Robert Stasinski  Nätverkets ekonomi och estetik

 

Den som talar om kultur

talar också om administration

Theodor W Adorno

Gnu är namnet på Internets tidigaste ekonomiska anomalier; det är ett operativsystem konstruerat av en mindre grupp forskare, alla kopplade till MIT Artificial Intelligence Lab, som i mitten av 80-talet ville skapa en virtuell plattform som fritt kunde användas, modifieras och kopieras. Samtidigt som operativsystemet UNIX år 1984 inte längre fick distribueras med fri källkod som i tidigare versioner blev programvaran GNU (akronym för GNU’s Not Unix) då tillsammans med Linux basen för en fri plattform, möjlig att distribuera utan krav på profit eller anpassning till juridiska tvångströjor. Detta nya system för distribution utlöste med forskaren och rockmusikern Richard M Stallman i spetsen en lavin av spretande rörelser för fri delning av information – något som animerat nymarxistiska motståndsrörelser i kampen mot ökad koncentration av intellektuellt ägande. Och här börjar berättelsen om vår tids kunskapsbaserade nätverk.

Man frågar sig idag sällan vad ett nätverk egentligen är, det glider en liksom alltid ur händerna. Ordet ”nätverk” har i dagens bokstavliga betydelse också kidnappats av mondäna aktörer som vanliga systemvetare, det hegemoniska Google, diverse filformatsakronymer liksom terrorstämpeln framför andra, Al-Qaida. Sedan 1990-talet har det blivit legio att tala om manliga eller informella nätverk, och framför allt om ”nätverkande”, ett verb innehållande nyckeln till en framgångsrik position i ett yrkesfält. Man måste idag ”nätverka” inom sitt fält för att nå inflytande, men inte som en parallell syssla till sitt yrkesutövande, utan som en central del av ens arbetspraxis. I konstvärlden har den sociala dimensionen rent av förvandlats till ett nytt medium att arbeta i. Cocktailpartyn, privata mässor och email-listor förekommer visserligen flitigt i andra yrkeskategorier, men det är bara i konstvärlden de sociala relationerna faktiskt blivit ett uttrycksmedel per se.

Det var efter Nicolas Bourriauds Esthetique relationnelle från 1997 som de sociala relationerna fetischerades för första gången, i teorin. I boken deklarerar Bourriaud att det nu blivit estetiskt att vara social. Relationell konst, menar han, är konst som utgår från sociala relationer och aktioner i sin meningsbyggnad och förståelse. Konst ska inte enbart göras av publiken, den ska också användas av densamma. En rad konstnärer – som Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno och Vanessa Beecroft – formgav under denna period sociala relationer med den klassiska Wittgenstein-devisen som grundpelare: ”Sök inte efter sakernas mening, sök deras användning”.

I svårigheterna att urskilja de sociala relationer som den relationella konsten påstås ge upphov till, finns paralleller med uppbrottet från postmodernistisk nihilism och återgången till ett försök att pumpa in en politisk ansats i den ekonomiskt och politiskt allt svagare konstsektorn. Ända sedan 1980-talet har fler och fler aktörer hamnat utanför de ekonomiska skyddsnät som tidigare upprätthölls av ett starkt ekonomiskt välfärdssystem i Sverige. Idag har den ekonomiska situationen för en frilansande curator exempelvis blivit snarlik konstnärens, samtidigt som finansiella resurser för institutioner internationellt sett förstärkts. Dessa förpuppas idag mot en förvandling till starka kunskapsmarknader med tydlig varumärkespolicy, immateriellt ägande och privata finansiärer. Denna klimatförändring har inte oväntat gett upphov till en ny våg av samarbeten, politiska nätverk och kollektiva projekt i syfte att stärka den enkilde kulturarbetaren.

 

 

Under det svenska 1990-talet skapades ekonomiska möjligheter till nya uttryck, ofta mindre objektbetonade än det förra decenniets marknadsmekanismer tillåtit. Tidigare osäljbar konst blev nu ett mer tongivande alternativ vilket i sig skapade en ny plattform för socialt inriktad konst, en utveckling som teoretiker som Bourriaud prisar som en befrielse från ett stelnat gallerisystem. Inte minst i Sverige och Stockholm, tvingade därför galleriernas skrala tillstånd fram nya samarbeten, nya marknader, och med dem grunden för en ny form av ekonomiskt nätverkande. Ynglingagatan 1, Konstakuten och soc. skapades och drevs delvis med statliga bidrag eller helt ideellt av de medverkande konstnärerna och curatorerna, som samarbetade sida vid sida för första gången.

Evenemang som Rum för Aktuell Konst, New Reality Mix, och galleri-initiativet Stockholm Smart Show, var exempel på en ny entreprenörsanda hos det tidigare så passiva konstlivet. Den gamla föreställningen om nätverk som ”alternativa” och i motståndsställning till stat och marknad grumlades långsamt med start 1997 då CRAC och statliga IASPIS skapades. Här byggdes en kontaktyta för internationell samtidskonst, inte genom utställningsprogram och publika tilldragelser, utan i hög grad genom mer eller mindre informella nätverk.

Swe.de var en grupp konstnärer verksamma på galleriet Ynglingagatan 1, utan manifest och egentlig fysisk bas. Galleriet på Ynglingagatan i Stockholm startades som ett alternativ till en enkelriktad ekonomisk gallerisituation. De ekonomiska resurserna var knappa vilket ledde till att det sociala kapitalet blev en viktig komponent i en ”samarbetesekonomi”. Några av medlemmarna kom att bilda en annan framgångsrik konstellation genom gruppen love and devotion, bestående av de fyra medlemmarna Ingrid Eriksson, Carina Gunnars, Karin Johnson och Anna Kindgren.

I ett möte med halva gruppen, Carina Gunnars och Anna Kindgren, en ljummen vinterdag på ett libanesiskt café i Skärholmen i Stockholm, platsen för de båda konstnärernas senaste projekt, samtalar vi om nätverk, uteslutning och relationer. Som så många andra grupper, kollektiv eller organisationer påminner de mig om att inga uttalanden kommer att göras i gruppens namn om inte samtliga medlemmar är närvarande.

De fyra medlemmarna i love and devotion har alla gått på Umeå Konsthögskola under 1990-talet och det var i denna miljö deras samarbete startade. Tidigt inriktades deras praktik på att lyfta fram saker som var förbisedda, underliggande eller outforskade, snarare än på att skapa något från scratch.

– Det är viktigt att försöka förstå mekanismerna i konstvärlden, att fatta att gallerier säljer konst utan att ha illusioner om något annat, och inse hur man kan skapa sig en egen plattform, inleder Gunnars.

– Genom att arbeta med andra nätverk än de mest uppenbara kan man få tillgång till olika budgetar och på så vis få möjlighet att påverka och verka, instämmer Kindgren. Personligen var en av anledningarna till att jag ville arbeta i grupp ett intresse för större projekt ute i samhället. Inom andra branscher, till exempel inom filmindustrin, har man alltid jobbat med stora produktionsteam, så varför skulle man inte kunna göra det som konstnär också?

Den logistiska kärnan i samarbeten är självskriven, för att inte säga uttjatad: större resurser för större arbeten, vilket naturligt inkluderar antalet medarbetare. Men frågan om nätverkens boom under 1990- och 2000-talen kan rimligtvis inte enbart hänföras till en förlängd credits-lista – en inklusion av tidigare förbisedda samarbetspartners, en tes som Bourriaud driver i sin senaste bok, Post-Production (2002). Han påtalar att konstnärer i högre grad än tidigare under historien arbetar med existerande, kulturellt (rå)material. I denna bemärkelse kan de likställas med en curator vars praktik innefattar efterforskning, informationssamling, kommentarer, gestaltning etc, och syntetiserar det för konstnärer förbehållna begreppet ”appropriering” med postproduktion som Bourriaud även använder för att beskriva curatoriellt arbete. Men det finns en annan sida av samarbetet, som i kanske högre grad än tidigare eldat på nätverkandet – den ekonomiska.

– Konstnärsgruppen kan ha andra möjligheter i en bransch som hela tiden söker individer att investera i. Gruppen kan, liksom den individuella konstnären, bygga ett varumärke men utan att bli beroende av konsthandeln. Man intresserar sig ofta för gruppens energi och möjligheter utan att alltid ta ansvar för att det är just en grupp med fler personer som man ska arvodera, säger Anna.

– Vi har ju länge studerat det ekonomiska systemet och sett hur knutet det är kring en individuell insats och en signatur, tillägger Gunnars.

– love and devotion har alltid valt att göra gemensamma uttalanden som grupp och i möjligaste mån som den konstellation på fyra personer som vi är, detta ser vi som en kvalitet i sig, fortsätter hon. Men utan att tala för de andra i gruppen så kan jag ju säga att det fortfarande ser ut att finnas en strukturell tröghet och kanske ett motstånd inom de konstnärliga institutionerna vad gäller att kommunicera med en grupp. När vi sökt IASPIS-stipendier och liknande har ansökan alltid signerats av en person, vilket ju har osynliggjort oss som ett kollektivt konstnärligt samarbete. Institutioner i Sverige och internationellt är fortfarande anpassade efter samarbete mellan individ och institution, inte minst vad gäller lön.

 

 

Häri ligger en viktig förklaring till senare tids nätverk och konstellationer: strukturen och hierarkin inom befintliga institutioner blir ofta ett hinder för projektbaserade arbeten, och många museers företagsliknande struktur tenderar att rutinmässigt instrumentalisera konsten. Många konstnärer, curatorer och kulturarbetare samlas därför kring frågor om kulturpolitik, ekonomi och jämställdhet, som amerikanska Group Material, ungerska KMKK (”Två konstnärer, två curatorer”) eller nystartade svenska IKK (Institutet för konstnärer och konstförmedlare) och FOCS (Föreningen Curatorer i Sverige). Den idag legendariska aktivistgruppen Guerilla Girls samlades under 1980-talet i protestaktioner mot den systematiska diskrimineringen av kvinnliga konstnärer på museer och gallerier i New York. Eftersom diskrimineringen vid denna tid dessutom ofta försvarades av curatorer och museimän (just det, män!) sökte ett antal kvinnliga konstnärer en form av anonym protest, komplett med pseudonymer och raljanta gorillamasker. Det politiska och främst feministiska budskapet blev en bärande faktor för samarbetet, och vad som utgick ifrån lokala försök till institutionell förändring assimilerades efter hand av tidigare kritiserade institutioner och uttrycket förvandlades till konst.

Denna form av protest har sedan 1990-talet återanvänts av en rad svenska konstnärer som profilerats som feministiska konstnärer. En av dem, Malin Arnell, har arbetat i den feministiska konstnärsgruppen High Heel Sisters (Karianne Stensland (N), Line S Karlström (DK/S) och Anna Linder (S)) och i nyligen startade Föreningen JA! – JämlikhetsAvtal – som även är en aktör på utställningen Konstfeminism, som kommer att turnera Sverige runt de närmsta två åren.

– Skribenten Eva Hallin bjöd in Sapfos döttrar, High Heel Sisters, Fia-Stina Sandlund och Johanna Gustavsson till ett samtal för katalogen till utställningen, säger Arnell. I samband med detta funderade vi på allas medverkan i projektet och hur man såg på oss som kollektiv och blev intresserade av att göra något tillsammans. Då presenterade vi idén för curatorerna om en presskonferens som en performance i samband med öppningen.

– Tillsammans med juristen Leila Brännström arbetade vi fram ett Jämlikhetsavtal som utgår från ett antal krav på jämlik representation i verksamhet, personal och inköp. (foreningenja.blogspot.com) Avtalet har skickats till flera stora aktörer i Sverige som av olika anledningar ratat förslaget och inte skrivit på. Det ligger visserligen en del juridiska hinder för offentliga institutioner att ingå avtal med föreningar, men institutionerna kände nog också orimligheten i vissa basala jämlikhetskrav. JA! är nu ett verk i utställningen, trots att det som avtal förkastats av de inblandade institutionerna.

När JA! presenterat sitt avtal för några större konstnärliga institutioner har de dock också bemötts med att även de använder sig av patriarkala arbetssätt och instrumentaliserar konsten för feministiska syften, men Malin Arnell menar att det trots allt fortfarande är ohållbart att driva en diskriminerande kulturpolitik.

– Myndigheter använder ofta begreppet ”kvalitet” som ett trumfkort som går att slänga in när man försöker frånsäga sig ansvaret för obalansen. Här är även feministisk konst ett problematiskt begrepp. Den feministiska rörelsen tampas även den med svepande definitioner som ska omfatta alla olika riktningar av feminism.

– Jag är feminist och har ett könsperspektiv som alltid genomsyrar det jag gör. Men det feministiska värdesystemet i konstvärlden har liksom institutionskritiken från 1960-talet assimilerats hos institutionerna och avväpnats.

 

 

Konstinstitutionerna fokuserar nu mer och mer på handel och ackumulering av information, vilket får många makroekonomiska och politiska implikationer. Att exempelvis omfatta, eller ingå ett samarbete med ett nätverk som JA! innebär att institutionen även kan gnugga av nätverkets budskap och ”mjuka makt” på sig själv. Kritikassimilering är ju sedan länge legio i public relations-sammanhang, och idag också ett effektivt sätt för kulturinstitutioner att marknadsföra och – genom en konstnärlig agent – marknadsföras.

Systemvetaren Bourriaud påtalar att konstfältet idag nått en tertiär sektor: serviceindustrin. Konstnären likställs med en DJ som omformulerar, återanvänder och duplicerar redan existerande stycken av kultur och hamnar på den postindustriella arbetsskalan därför långt från exempelvis minimalismens tyngre industrianspråk. Objektskapande blir därmed något sekundärt, och ersätts istället av en aktiv (om)organisering av befintlig kultur och information. I denna bemärkelse, argumenterar Bourriaud, finns endast två kategorier i den samtida kultursfären, programmeraren och DJ:en, och båda utgår från redan producerade data. En av dem skapar strukturer och regelverk, och den andre klipper och klistrar i dessa.

Precis som inom informationsnätverket über alles, Internet, är rörligheten i och mellan nätverken för konstnärer och kulturarbetare idag en av de mest centrala aspekterna. Detta äktenskap mellan information och konst är enligt medieteoretikern G J Mulgan högst problematiskt; information blir i alla kontexter där den uppstår och nyttjas ett kontrollverktyg. I sin klassiska genomgång av nätverkande ekonomier, Communication and Control. Networks and the New Economies of Communication (1991), påtalar Mulgan kunskapssamhällets lyft in i kontrollsamhället. Information och kunskap distribueras i dag av en ”programmerare”, det subjekt som uppställer regler för kommunikationen. I Bourriauds ansats görs dikotomin DJ/programmerare tydligare, då konstnären som DJ underställs makthavaren genom sin parasitering på den givna informationen.

 

 

Under de senaste seklens kommunikativa utveckling har tillväxten av information och nätverk dock alltid inneburit ekonomiska svårigheter för organisering och administrering av information; det har i sin tur förändrat den befintliga administreringen av nya skapandeprocesser och därmed, i förlängningen, omvandlat incitamenten för nytt skapande, helt och hållet. Mulgan exemplifierar detta med telefonnätets expansion i USA på 1920-talet: den exponentiella ökningen av komplexitet och underhållskrav innebar ökade förluster. Detta löstes genom nya former av organisation parat med bred förankring av nya teknologier.

Konstnärliga kollektiv, grupperingar och kluster kullkastar befintliga hierarkier och organisatoriska strukturer i kunskapssamhället; i förlängningen kan detta resultera i nya program för kulturutveckling. Mängder av självorganiserade nätverk har vuxit fram under Internets paraply, och lånar inte sällan därför sin terminologi från datavärldens matematiska modeller. Programmeraren, hackern och script kiddien blir synonymer med konstnär, curator och auteur och i framväxande kunskapsekonomier kan alternativa organisationer tillfälligt appropriera dessas arbetsformer och kunskap. Enligt aktivisten Cornelius Castoriadis har självorganiseringen tagit över den ständiga kamp om demokratins förnyelse och hälsa som tidigare förts i form av väpnade revolter och sociala omkullkastningar. Inte konstigt då att så många konstnärliga nätverk idag byggs kring en missnöjesfråga.

 Sammanlänkad information har blivit råmaterial inte bara för samhälleliga processer utan också för konstnärliga, och kontrollen av informationsflödena har ersatt den tidigare reifieringen av information genom upphovsrätt och immateriellt ägande. Men för att information ska kunna kontrolleras krävs nya organisationsformer, sökmotorer och gränssnitt. Det är här de konstnärliga nätverken blir ett naturligt bihang i havet av växande kunskapsströmmar, samtidigt som dess politiska konsekvenser i högre grad än tidigare kan penetrera den fråga som Richard Stallman kämpade för, friheten att använda, appropriera och kasta om information som sådan, snarare än att acceptera en begränsad tillgång till den. Rörelserna Copyleft, Creative Commons, IP Watch, Open Knowledge Foundation etc, är alla kunskapsbaserade nätverk som kämpar för ekonomisk och kulturell maktbalans genom ny administrering och spridning av de monstruösa mängder data som dagligen nyttjas jorden runt. För samtidens konstnärer är detta en kamp om det allt mindre tillgängliga estetiska råmaterial som tidigare generationer förutsättningslöst kunde gå och köpa på tub.

 

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.