Pia Arke  Etno-estetik

Översättare: Vallgårda, Anna

Med bild av författaren

"Sorg och glädje, de vandra tillsammans".
Dessa ord kunde vi göra till våra, då vi såg öst-
grönländarna. Vi var glada att vi kommit till
dem, men vi blev onekligen bedrövade när vi
såg dem, ty de framstod inte som det oförstörda
folk vi hade hoppats att finna! De var redan
"civiliserade"; men vilken civilisation! Ifjol
mötte vi i Itivdlek en flock östgrönländare, om
vilka vi kunde säga att dessa kan man se är
"vilda" människor. I år möter oss vid
Angmagssalik östgrönländare, av vilka en stiger
fram i hög hatt, en annan i knäbyxor, strumpor
och skor, så man kunde tro att han skulle på
hovfest hos Kejsaren av Tyskland. En spelar fin
karl i bonjour, an annan i Normalskjorta!*
o s v, o s v! Jag var gråtfärdig!


C.P.F. RutteIs dagboksanteckningar
Missionär i Östgrönland 1894-1904


Etno-estetik - är det intressant? Kan det säga oss någonting, berätta något om oss som etniska varelser? Ar det här vi ska finna det sanna uttrycket för oss själva? Vad betyder det - "Etnisk"?

Låt oss anta att det syftar på oss alla icke-européer, alla oss bortom Västerlandets gränser. I så fall har etno-estetik sin grund i något vi inte är, nämligen västerlänningar. Etno-estetik är med andra ord en berättelse om Västerlandet sett utifrån, från "de andras" synvinkel, exempelvis min, grönländarens.

Västerlandet, den europeiska kulturen, är den bästa och finaste som finns. Och ingen är mer medveten än icke-européen om Europas förträfflighet. Etnografiskt bildade européer kan omvänt ha känsligt öra för rösterna från det etniska "djupet", en skarp blick för vår mänsklighet; men etnografierna, utställningen av det insamlade materialet, kan trots allt inte visa förhållandet mellan kulturerna och alls inte det förhållandet att representanter för den västliga kulturen så begeistrat skulle dyrka den främmande kulturen.

Vi, de etniska i olika schatteringar, har däremot intresse av att få de museala ramarna med i utställningen. Vi har ett intresse i att klarlägga förbindelsen tillbaka till Europa, på samma sätt som esteten har ett intresse i att ägna sig åt konst. Här finns ingen rädsla för en förorening av de ursprungliga värdena, faktiskt tvärtom.

1. DAGENS NYHETER
Kritikern och författaren Stefan Jonsson har i början av förra året, i en artikelserie i Dagens Nyheter under rubriken "Kulturer emellan", genomkorsat det post-koloniala paradigmet. I den inledande artikeln från den I 5 januari, "Världen granskas med nya ögon", skriver han bland annat om den kritik han möter när han som svensk tar sig an detta ämne. En kritik han mött är att han blandar samman estetik och politik, och att en roman inte blir bättre av att författaren kommer från Guadeloupe. Motståndet mot etno-estetiken formar sig här till ett försvar av den rena varan, romanen, oavsett var den kommer ifrån och vad den handlar om. Och på samma sätt som med upplysande eller terapeutisk konst, är det obehagligt att höra talas om etnisk estetik; för det enda som det egentligen är värt att ägna sig åt, är den estetiska estetiken.

En annan kritik mot Stefan Jonsson handlar om att det inte finns någon anledning att ha dåligt samvete, att inga människor idag kan ställas till svars för kolonialismens orättfärdigheter. På vilket postkolonialisten bara kan svara att skuld inte har med saken att göra.

En tredje invändning lyder att intellektuella alltid ska mänga sig med andra grupper, först arbetarklassen och nu folk i tredje världen. Kan de då inte låta folk tala för sig själva!

Jonssons kommentar till allt detta är, att det att intressera sig för de så kallat postkoloniala problemställningarna först och främst är en intellektuell möjlighet, som det inte finns någon som helst anledning att inte använda sig av. Varför, frågar han, skulle man blunda för den ofattbara mängd kunskap om värdekonflikter och kulturhierarkier, som paradigmet representerar. Dessutom, säger han, ger det ju en
möjlighet att förstå västerlandets egna kulturtraditioner. Här vill jag bara infoga att det först och främst handlar om Europa. Etno-estetiken är en möjlighet att ta sig an den rena varan, den europeiska kulturen med dess estetik, dess etnografi och dess förnuft. Det är ett sätt att "mänga sig" på, ett sammanblandat sätt, men först och främst ett möjligt sådant.

Enligt Jonsson kan det postkoloniala tänkesättet placeras skärningspunkten mellan antikolonial kulturkamp och poststrukturalistisk förnuftskritik. Det första - kampen för självständighet, nation, kultur - har inledningsvis visat sig handla just om de enskilda etniciteterna, eftersom kampen förs på de europeiska förtryckarnas premisser, med deras redskap och begrepp. Man har säkert först och främst tillkämpat sig europeisk kultur; och därför är det träffande som James Clifford (som jag återkommer till senare) uttrycker det, att istället för kamp kalla det för ett ironiskt spel. Förnuftskritiken, ett av kampens eller spelets redskap, kan beskrivas som ett försök att framhäva brottytor i det till synes så självtillräckliga förnuftet, i den medvetna medvetenheten, i den estetiska estetiken, hela det europeiska väsendets väsentlighet. Men denna kritik är i hög grad en självkritik, en kritik som kommer inifrån.

Vi, de etniska, kan bidra till kritiken utifrån, vilket förefaller vara det rätta stället att kritisera den europeiska självtillräckligheten ifrån. Men bara om det överhuvudtaget finns ett ställe utanför. Det sista är vi tvungna att ta som hypotes. Vi finns, vi kan finnas, det måste nödvändigtvis finnas något annat utanför Europa. Så situationen är i sanning ironisk: vi är å ena sidan, som de exempel vi är, ett nödvändigt, utifrånkommande bidrag till den europeiska självförståelsen, å andra sidan - just i kraft av denna självförståelse - inte helt i nivå med den europeiska överlägsenheten utan främst ett trist distanserat element, en odräglig påminnelse om det etniska, det politiska, det ekonomiska - allt det "oestetiska" i estetiken. Men vägen till upptäckt går i alla händelser via Europa, och när vi letar efter lösa trådar, brottytor, är det för att vi klamrar oss fast vid möjligheten att kunna komma in och delta i festligheterna, ge vårt speciella bidrag till det fortsatta firandet av den europeiska kulturen. Vi vill, som det väl får kallas i vårt fall, ge kritiken av etnocentrismen "en tand till". Att ge kritiken en tand till syftar naturligtvis på den - för mig närliggande - del av etno-estetiken, som på det ena eller andra sättet har med eskimåer att göra.

2. ESKIMÅKONST
I det föregående har jag bollat med begreppet etno-estetik, och lite med postkolonialism. Stefan Jonsson använder bara ordet postkolonialism, medan ordet etno-estetik inte förekommer i den nämnda artikelserien; men postkolonialism är heller inte nödvändigtvis etno-estetik!

Själv föredrar jag ordet etno-estetik, därför att det är ett slarvigt begrepp, ett begrepp som inspirerar till ytterligare arbete. Det är som antytt en sammanblandning av två grupper av discipliner: å ena sidan etnologi, etnografi, antropologi; å andra sidan konstnärlig verksamhet, konstteori, estetik.

Ett exempel på etno-estetik är antropologen Edmund Carpenters bok Eskimo (Toronto, 1964), som behandlar en grupp kanadensiska eskimåers framträdande egenskaper på olika områden: orienteringsförmåga i ödemarken, iakttagelseförmåga, mekaniskt snille och - framför allt - deras "konstnärlighet". Aivilikeskimåerna som det handlar om, har i sitt språk ganska visst inget ord för konst, inget ord eller begrepp vars betydelse närmar sig det europeiska. Men det ska man, enligt Carpenter, bara se som uttryck för att konst så att säga genomsyrar Aivilikeskimåernas tillvaro. De skiljer inte mellan konst och bruksföremål: "The harpoon is graceful: and deadly. Even the most mundance tool becomes an art object, for the Aivilik - can I say 'spontaneously'? - add a line here, a face there, and it becomes delight."

Förutom Carpenter, som skrivit texten, medverkar två andra personer i boken: Frederick Varley och Robert Flaherty. Varleys bidrag är en rad teckningar och målningar som beledsagar texten. Målningarna, akvarell och olja, har de arktiska viddernas kärva skönhet som motiv, medan teckningarna är porträtt, skisser eller studier av eskimåer, slädhundar, tält m m. Här handlar det alltså inte om etnoestetik i betydelsen etnografisk dyrkan av eskimåkonst, utan i betydelsen konstnärlig dyrkan av eskimåer. Också Robert Flahertys namn, genom hans film Nanook of the North från 1922, förknippas med etno-estetik i den sistnämnda betydelsen. Filmen är en klassiker inom dokumentärgenren, och betraktas som ett mycket tidigt och lyckat försök till finkänslig framställning av ett etniskt ämne. Hans bidrag till boken Eskimo består dock inte i stort mer än namnet: en del av den eskimologika som återges i bokens illustrationer har på sin tid samlats in av Flaherty under hans expeditioner i nordöstra Canada.

Ett annat exempel på eskimå-estetik är Bodil Kaalunds bok Grönlands Kunst (Gyldendal, 1990), som närmar sig ämnet från den estetiska, närmare bestämt konsthistoriska och teoretiska sidan. Problemet är återigen att det inte finns något grönländskt ord för konst, i alla fall inte ursprungligt. Först efter påtryckningar från den europeiska begreppsvärlden har uttrycket eqqumiitsuliorneq kommit att täcka det europeiska konstbegreppet. Och det är problematiskt, eftersom det inte var det det skulle handla om.

Eqqumiitsuliorneq betyder, som Kaalund skriver, något i stil med "märkliga, besynnerliga alster". Man kan kanske också översätta det som "det konstgjorda", alltså åter i strid med Kaalunds tes, att vi här har att göra med en mycket naturlig och ursprunglig konst. Så på alla möjliga sätt kommer Kaalund att arbeta med ett mycket utvidgat konstbegrepp, med utgångspunkt i allskön; etnoarkeologika, jaktredskap, konsthantverk, slöjd, klädedräkt, amuletter, tatueringar o s v. Liksom hos Carpenter är Kaalunds argument att konsten istället för att vara frånvarande, är allestädes närvarande, att den är en integrerad del av alla eskimåers arbeten. Eskimån är i grunden konstnär, så därför gäller samtidigt att det inte finns någon egentlig konst och att det inte finns något som inte är det. En bra harpun är en vacker harpun. Dyrkan av det etniska är dyrkan av det ursprungligt mänskliga, människans ursprungliga adel, det primitiva i betydelsen det geniala. Etno-estetiken är en kritik av den västerländska civilisationen, framförd av dess egna medlemmar genom att den ursprungliga godheten knyts samman med konstbegreppet: konst är ursprunglighet.

Under detta århundrade har konstnärer själva på så vis sökt sig tillbaka till stenåldern. Bodil Kaalund skriver själv in sig i den traditionen, hon placerar sig i förlängningen av Matisse, Picasso, Paul Klee, Miro, Andre Breton. Och av Max Ernst som vände blicken mot Afrikas, Amerikas och Stilla Havets urbefolkningar och deras kultiska universa. På dansk mark handlar det om exempelvis Asger Jorn, Ejler Bille, Robert Jacobsen och Egill Jacobsen.

Sammantaget är den civilisationskritiska etno-estetiken modernismens självkritik, en väletablerad, stark tradition. Det är en tradition som de grönländska konstnärerna motsätter sig, och det hänger samman med de nämnda problemen kring ett specifikt eskimåiskt konstbegrepp, detta på en gång icke-existerande och allomfattande begrepp.

Skulpturen är den traditionella eskimåiska uttrycksformen, medan teckningen kan spåras i sådant som inristningar ingnidna med lampsot och i tatueringar. Teckning och måleri på plan yta kom först med européerna och under 1800-talet börjar grönländarna göra sig gällande som tecknare, målare och grafiker. Dessa konstnärsaspiranter är till skillnad från sina förfäder inte anonyma. De är namngivna individer som exempelvis Hans Zaka:us, Israil Nichodimus Gormansen eller Aron från Kangeq, var och en med sin egen personliga stil, sitt eget sätt att tackla de nya materialen och uttrycksformerna. Om deras alster säger Kaalund: "Många gånger är dessa anspråkslösa, ofta lite naiva och tafatta teckningar oerhört raffinerade och charmfulla, just på grund av utövarnas brist på konstnärliga ambitioner". Dessutom är det exempelvis den tunna, fina linjen, de rent pålagda färgerna eller det att man kan se föremålen från flera olika vinklar på samma gång, liksom på barnteckningar, som fascinerar Kaalund. Efter hand börjar skolat folk i kretsen kring Henrik Rink och tidningen Atuagagdliutit göra sig gällande, Rasmus Berthelsen, Lars Meller och hans söner, och i början av detta århundrade träder medvetna grönländare som Henrik Lund, Peter och Otto Rosing fram. Utvecklingen går mot akademiskt utbildade konstnärer, samtidigt som traditionen från Aron, autodidakterna från bygderna, de naivistiska vardagsskildrarna - Isak från Ogdlorpait, Kaarali Andreassen, Gerth Lyberth, Jacob Danielsen - ostört lever vidare. Det senaste och mest markanta uttrycket för denna tradition är Thomas Fredriksen, som 1980 sköt isbjörnen med sina "Grenlandske dagbogsblade".

Men utvecklingen går alltså i riktning mot egentlig konst och folk uppfattar sig själva som bildkonstnärer, även om de försörjer sig som präster eller skollärare. Från 194o-talet och fram till idag kan man nämna Billiam Jensen, Karl Helmsen, Uusaqqak, Alibak Johansen, Emil Rosing, Lars Meller Lund, Aqissiaq Meller, Kristian Olsen Aaju och Jens Rosing. En eller två har gått på Konstakademin, bland dem Hans Lynge, som också enligt Kaalund höjer sig över sina samtida. Men det beror inte på hans akademiska skolning, utan snarare på at han inte vid något tillfälle under sin vistelse i Köpenhamn, Rom eller Paris skulle ha glömt sin grönländska ståndpunkt.

Och därmed är vi framme vid det dilemma Kaalund försätter de grönländska konstnärerna i. Vi kan välja mellan att vara riktiga grönländare eller riktiga konstnärer, och man förstår att det rätta valet bara kan vara det första. Naturligtvis blir det fråga om konsten att förena dessa två. Det är den konst Hans Lynge framför andra behärskar. Men för andra tycks faran att kompromettera sig vara överhängande, att sätta sig mellan två stolar, mellan den allestädes närvarande och den ickeexisterande konsten.

Naturligtvis går det många gånger bra. Det framgår ju av att man skriver en hel bok i ämnet. Saken är nämligen den att "skärper man uppmärksamheten och lyssnar noga, är det möjligt att uppfatta något speciellt grönländskt, ett sätt att uttrycka sig på som ligger djupt. Det är tre adjektiv jag kan använda som uttryck för generella drag i bildkonsten: det berättande, det fantastiska och det nyktert iakttagande. Några konstnärer rymmer delar av alla tre elementen i sin uttrycksform." Kaalund beskriver gärna sitt förhållande till ämnet som lyssnande, d v s ett slags omsorgsfull, inkännande, närmast moderlig uppmärksamhet som når djupet. Det ska understrykas att hon är i samklang med sitt objekt. I detta avseende är hon också på samma våglängd som den omnämnde Carpenter: "Aivilik art obeys the ear more than the eye." Vilket betyder att de återgivna föremålens inbördes storlek bestäms av deras betydelse i de mytiska berättelserna.

Det inkännande lyssnandet och den nyktra iakttagelsen kommer enligt Carpenter till uttryck i eskimåns förhållanden till sina traditionella material, tand och ben: "As the carver holds the unworked ivory lightly in his hand, turning it this way and that, he whispers, 'Who are you? Who hides there?' And then: 'Ah seal!'" Eskimån försöker aldrig påtvinga materialet en form. Han lyssnar till materialet. Låter det komma till sin rätt, förlöser dess egen inneboende form. Och materialet gömmer, liksom havet, på enorma mängder av sälar.

Men vi ska alltså gå på djupet, ner till de ursprungliga kvalitéerna, så som de uppenbarar sig i eskimåarbeten från tiden före eqqumiitsuliorneq. Gång på gång framhäver Kaalund hur den nya tidens konst uppstått som utifrån kommande störningar av den eskimåiska ordningen. Det typiska exemplet är Aron från Kangeq, som gjorde sina bilder när han var sängliggande i tuberkulos. De är ett svar på Henrik Rinks upprop till grönländarna att sända in myter och bilder som belyste den grönländska kulturen och bilderna kom till därför att Aron var förhindrad att sköta sitt arbete som jägare och att Rink försåg honom med papper samt tecknings- och målarutrustning.

Den nya tidens konst var alster av män, som inte hade annat att göra; i äldre tider skulle de ha dött av svält, men nu kunde de tjäna några spänn på att sälja sig till den vite mannen. Aron lyfts också fram som ett exempel på hur charmerande resultatet kan bli: opretentiösa skildringar, bilder sprungna ur en ekonomisk nödvändighet och som bär vittnesbörd om den annorlunda konstnärliga nödvändighet som är integrerad i grönländarnas hela livshållning. För att nu parafrasera Kaalund. Men hur är det då med den nyaste konsten, den konst som haft tid att nå bortom den rörande naivismen? Det är konstnärer som Aka Hoeg, Arnannguaq Hoeg, Esajas Isaksen, Anne Birthe Hove, Jessie Kleemann, Kistat Lund, Buuti Petersen, Miki Jacobsen, Kunuk Platou, Ina Rosing och undertecknad. "De vet mycket väl att det inte är nog att avbilda kajakroddaren eller kvinnan med hårtofs, även om det kan göras med kärlek - och talang." Det är inte nog, eller det är inte längre nog, därför att vi är bortom den allt ursäktande naivismen och den grönländska kulturens trygga vila i sig själv.

Alltnog, Kaalund kan överse med samtidens unga konstnärers experiment. Problemet med dem är att där inte finns något som säkrar det grönländska; för även om de unga konstnärerna likt sina förfäder lyssnar till materialet, låter det komma till sin rätt, så kan det vara svårt att finna något speciellt grönländskt i att lyssna till exempelvis foto, akryl eller videoband. Och om det inte är grönländskt är det kanske heller inte konst. "Att bli konstnär är dock inte bara fråga om utbildning, men en process som just förutsätter en kulturell rot - en förankring från vilken utvecklingen kan ske. Att blint överta en annan konstsyn är inte utveckling, utan en ytlig kopiering." Men, som sagt, vi får ha överseende. Kaalund anmärker själv att de unga kanske lossar banden till sina rötter, men att de därför inte kan anklagas för att blint överta sina föregångares konstsyn. Eller så får vi lyssna, söka ännu djupare, höra det vi i hemlighet hoppas att höra: "Människan är som tidigare nämnts det främsta temat, men satt i ett universellt sammanhang. MÄNNISKA, DJUR och NATUR är den djupa treklang som ljuder genom alla material i alla tider i den grönländska konsten."

Kaalunds eget dilemma är historikerns dilemma när historien efterhand når fram till samtiden: Den kommer att handla om henne själv. Kaalund säger själv på ett ställe "med vilken underlig blandning av protektionism och förtryck grönländarna blev behandlade". Man behöver inte använda imperfektum, för än idag finner man rester av denna underliga behandling, bl a i Bodil Kaalunds bok.

Jag har varit inne på den beskyddande, omsorgsfulla attityden gentemot naturbarnen och också antytt hur förtryck följer härav. Kaalunds svärmeri för grönländarnas genuina konstnärlighet, hennes omhuldande av de naiva vardagsskildrarna, måste av de unga konstnärerna uppfattas som ett försök att hålla dem tillbaka, hålla dem nere, närmare bestämt under Kaalunds beskyddande vingar. På samma sätt begråter Kaalund utvecklingen av det konstgjorda, eqqumiitsuliorneq, men hon ser inte sin egen roll i detta. Under de senaste århundradena, och tilltagande i detta sekel, har danska, amerikanska, engelska och holländska antropologer, handelsmän och konstnärer dammsugit de grönländska konstnärerna på de sista spåren av ursprunglighet och genom sin efterfrågan främjat produktionen av konstiga efterbildningar av det ursprungliga. Kaalunds arbete, hennes påträngande lyssnande ligger i linje med detta och hon har gjort sitt för att göra Grönland till en nation av dagdrivare, som sitter hemma hela dagen och karvar i täljsten istället för att gå på jakt. I Kaalunds beskyddande och överseende omfamning av de unga konstnärerna observerar man med sin skarpa, eskimåiska iakttagelseförmåga en viss osäkerhet och förvirring. Beror den på att hon fullständigt identifierar sig med de unga, att hon har lyssnat sig fram till de ungas osäkerhet och förvirring i deras sökande efter identitet? Jag tror snarare att det beror på att de unga grönländska konstnärerna bearbetar sina egna speciella villkor. Deras villkor är inte som tidigare det oförstörda eskimålivet, utan snarare dyrkan av det. Det är alltså Bodil Kaalund själv som tas under behandling och som på detta sätt får smaka sin egen medicin.

Härmed är jag också framme vid en ny form av etno-estetik. Den är på många sätt densamma som den gamla, eller man kanske ska kalla den en god efterbildning av den gamla, och ändå är den riktad emot denna. De etniska ger på detta sätt etnoestetiken en tand till, utsätter etno-estetiken för sig själv, ger sig på den i en förvirrande operation av reproduktioner, tematiseringar och kärleksfullt förtryck.

3. JAMES CLIFFORD
"On ethnographic surrealism" är överskriften till kapitel 4 i James Cliffords bok The predieament of Culture (Harvard University Press, 1988). Här behandlar Clifford den sammanblandning av etnografi och surrealism som kunde iakttagas i mellankrigstidens Paris. Som nämnts i samband med kritiken av Kaalunds bok var det fråga om folk som exempelvis Picasso, Breton och Guillaume Appollinaire på den konstnärliga och litterära sidan, men man kunde lika gärna tala om surrealistisk etnografi, då grundarna av Institut d'Ethnologie - Paul Rivet, Lucien Levy och Marcel Mauss - i hög grad bidrog till tidens sammanblandning av surrealism och etnografi.

Det är alltså inte fråga om ett rent fält; om ren vetenskap, ren konst eller ren surrealism. Folk från många olika håll kastade sig energiskt över ämnet, och ämnet var till exempel Josephine Baker i banankjol, jazz och allsköns dyrkan av afrikanska objekt. Krigen hade givit en allvarlig knäck åt föreställningen om västerlandets förnuft, skönhet och normalitet, det fanns behov av alternativ till dessa, alternativ genom vilka desillusionen och de nya insikterna om kulturens giltighet kunde komma till
uttryck. Etnografi och surrealism är två komponenter i spelet mellan det välkända och det underliga, det spel som enligt Clifford är nödvändigt för den modernistiska kulturella situationen. Så vitt jag kan se, låter de sig inledningsvis inte skiljas åt. En sådan ömsesidig förvirring och förblandning är grundläggande i mellankrigstidens högborg. Först därur utvecklades de rena formerna, ur förvirringen reste sig den finkulturella tillbedjan av den modernistiska konsten, en renodlad dyrkan av dess olika former samt den humanistisk-strukturalistiska etnografin med huvudsäte i Le Musee de L'Homme.

Den etnografiska surrealismens språkrör var en kort tid tidskriften Documents, som redigerades av Georges Bataille. Tillsammans med bl a Antonin Artaud och Michel Leiris hade Bataille lämnat Bretons surrealistiska rörelse 1929. Till denna grupp av oliktänkande hörde också Alfred Metraux, Marcel Griaule, Andre Schaeffner och Paul Rivet, som senare grundade Musee de L'Homme.

Enligt Clifford var den store inspiratören bakom gruppen av etnografiska surrealister Marcel Mauss, vars undervisning vid L'Institut d'Ethnologie eller L'Ecole Pratique des Hautes Etudes de alla stiftat bekantskap med personligen eller genom vänner. Som exempel på det sistnämnda anför Clifford att Bataille i sin bok L'Erotisme från 1957 proklamerar: "Överträdelse förnekar inte förbudet, det överskrider och· fullkomnar det". Enligt Batailles vän Alfred Metraux kan denna formulering härledas till. Mauss, som under en föreläsning där Metraux varit närvarande, skulle ha sagt något om att "tabun är till för att brytas".

Föreställningen om kulturen som ordning, något som innehåller både reglerna och deras överträdelser, kommer naturligtvis också till uttryck i dyrkan av det exotiskt vilda, undergrävandet av de traditionella föreställningarna om det estetiska med hjälp av etnografika. Och de etnografiska surrealisterna var varken rädda för den exotiska föroreningen av europeisk kultur, eller omvänt det exotiska förorenat av västerländsk kultur, exempelvis att avbilda människor utstyrda med bössor. Griaule argumenterar för en brytning med den vite mannens fördomsfulla nyfikenhet, inklusive fördomarna mot det som är up-to-date eller massproducerat.

Som Clifford påpekar är det med den etnografiska surrealismen och dess utmaning av den organiska helheten, den funktionella integriteten och den historiska kontinuiteten, fråga om föreställningar som på 8o-talet åter lyfts fram och putsats upp: "Their conception of culture can be called, without undue anachronism, semiotic. Cultural reality was composed of artificial codes, ideological identities, and objects susceptible to inventive recombination and juxtaposition: Lautreamont's umbrella and sewing machine, a violin and a pair of hands slapping the African dirt".

Men som sagt, pendeln skulle sedan snabbt svänga över till dyrkan av det renodlade, åtskillnaden av surrealism och etnografi i det djupt individuellt-geniala och det djupt primitivt-geniala. De två är naturligtvis fortfarande intimt förbundna, eller förbundna på djupet men inte på ytan: "All people create, love, work, worship. A stable, complete 'humanity' is confirmed. Such a whole presupposes an omission, the excluded source of the projection. What was not displayed in the Musee de L'Homme was the modem west, its art, institutions, and techniques. Thus the orders of the west were everywhere present in the Musee de L'Homme, except on display."

Det är uppenbart att det är i denna tradition mellan den etnografiska surrealismen från 20-30-talen och dess återupptäckt på 70-80-talen som Bodil Kaalund skriver. Denna tradition ligger också till grund för hennes beskrivning av den grönländska konsten - mer grönländsk än konstnärlig, en älsklig liten konst - som hon häver sig upp över, på den antropologiska humanismens och Hans Lynges axlar. Det är den projicerade västerländska ordningen med dess krav på kategorisk och essentiell renhet som utmanar det moderna Grönlands kulturella loppmarknad.

Enligt Clifford ska man emellertid inte betrakta den antropologiska humanismen och den etnografiska surrealismen som något som utesluter varandra. Helt klart är den antropologiska humanismens strategi att genom att namnge, ordna, nödvändiggöra och förena allting till en helhet, göra det främmande välkänt sedan den etnografiska surrealismen gör tvärtom. Men just därför kan de ses som två ting som ömsesidigt förutsätter varandra, båda nödvändiga i ett konstant ironiskt spel mellan likhet och skillnad, som karaktäriserar den globala moderniteten. För om det finns en sådan global modernitet, så måste den också omfatta oss grönländare. Sant är att vi är underställda samma villkor som resten av världen och har samma pjäser att flytta runt. Vi måste alltså ta fasta på de autentiska värden som antropologerna har älskat fram, och låta det kulturella kapitalet arbeta för oss. Och det är kanske precis vad vi gör, när vi i nästa stund vänder blicken mot den antropologiska humanismen och tillber dess tillbedjan av oss, tillägnar oss dess begrepp om oss själva. Det främmande som står på spel är vi själva, säger vi. Och detta kan om inte annat förklara varför vi så energiskt kastar oss in i spelet.

4. DAGENS NYHETER IGEN
Avslutningsvis ska jag återvända till artikelserien i Dagens Nyheter. Den inledande artikeln av Stefan Jonsson från 25 januari 1995 är redan omnämnd. Den avslutande artikeln från 18 mars är Jonssons intervju med mig, sedan mina fotografier tjänat som illustrationer genom hela serien. Däremellan var det artiklar av Stefan Helgesson om Homi K. Bhabha (21 januari), av Homi K. Bhabha (22 januari), av Neferti Xina Tadiar (25 januari), av Jonsson om Gayatri Chakravorty Spivak (28 januari), av Helgesson om afrikansk litteratur (4 februari), Jonsson om Valentin Yves Mudimbe (9 februari) och av Saree Makdisi (23 februari).

Vilket är sambandet mellan artikelserien och mina fotografier? Vad innebär det att de tjänar som illustrationer? Man kan naturligtvis säga att det hela, bilder och artiklar, illustrerar, belyser det postkoloniala ämnet. Och på ett vis är det hela detta illustrerande som åter illustreras i den avslutande intervjun.

Jag är för övrigt också den enda ur artikelseriens persongalleri, som är porträtterad i gängse enspaltsformat inne i intervjutexten. Mitt eget fotografi, alltså det som avslutar serien, är ett av de efterhand vitt spridda hålkamera-fotografierna. Här är det försett, förankrat, med bildtexten: "Kameran som länk. Med sina bilder framhäver Pia Arke spänningen mellan en gammal kolonialmakt och en kultur som koloniserats".

Här kan man alltså läsa vad det är mina bilder ska göra, och också vad jag själv ska göra. Intervjun, kan man läsa, har skett i ett hotellrum på Vesterbrogade i Köpenhamn, långt från min grönländska hembygd. Men jag bor i en lägenhet inte långt från Vesterbrogade. Har jag eller Jonsson hyrt ett hotellrum för att kunna göra en kappsäcksintervju? På sätt och vis är det så, för Jonsson är långt hemifrån, långt från Stockholm, och det var hans hotellrum vi satt i. Dessutom berättar intervjun om mitt liv och verk, efter att jag som tolvåring blev skickad till "konstskola" i Danmark. Här skulle det egentligen ha stått kostskole (internatskola), men det ligger trots allt en estetisk sanning i det insmugna n:et. För denna tidiga flytt är av stor betydelse för mitt senare postkolonialistiskt orienterade verk.

Hotell- och kappsäcksantydningarna dyker också upp i samband med hålkameran, stor som ett litet skjul eller en flyttlåda, så stor att fotografen kan vara där inne under exponeringarna, ja övernatta därinne om det skulle gå alldeles galet. Om denna väderbitna låda heter det att den är "en metafor för de frågor om identiteten som utmärker det postkoloniala tillståndet. Lådkameran är en sorts länk mellan Arkes liv i dagens Köpenhamn och hennes liv på grönländska platser. Denna bastard till kamera är dessutom en ironi över alla de instrument som danskarna fraktade till Grönland för att mäta upp den vetenskapliga sanningen om landets natur och geografi."

5. TOLKNINGAR
I Tadiars artikel "Minoriteternas imperium" anklagas det postkoloniala projektet för att förvrida verkligheten, så som den tar sig ut från den tredje världens ståndpunkt. Tadiar är lärare vid University of the Philippines och samtidigt forskarstuderande vid det amerikanska Duke University, och varken i den ena eller andra av dessa egenskaper, som outsider i USA eller hemma i Manilla, känner hon igen det som Homi Bhabha kallar mellanrumsperspektivet. Bhabhas uppfattning om den postkoloniala situationen som en marginal position, varifrån vi kan frigöra oss från de traditionella föreställningarna om kolonisatörerna och de koloniserade, kommer enligt Tadiar att med tiden förvandla alla ickevästliga kulturer till globala minoriteter inom "Amerikas Förenta Nationer". Men hemma i Filippinerna är inte Tadiar medlem av någon marginal eller minoritet. Där är den omgivande tredje världen den enda situation man kan se. På min bild till artikeln ser man en leksakshund, som är uppställd på en hylla mellan två bokstöd. Bildtexten lyder: "Postkolonial hund. Den grönländska konstnären Pia Arke fick leksaken när hon var barn aven man som jobbade på USA:s bas i Thule, på den danska kolonin Grönland. Numera har hunden migrerat till Köpenhamn, där den fotograferats av Arke på en bibliotekshylla."

Bilden är, som alla mina bilder, ganska öppen för tolkning, men just denna bild är det öppet att ge en humoristisk eller sarkastisk tolkning (hunden har migrerat till Köpenhamn). på samma sätt är dess utnämning till postkolonial hund minst sagt tvetydig med bildtextens hänvisning till USA:s Thule-bas och bildens placering i Tadiars artikel.

Makdisis artikel, "Postkolonial glans är ingen kvalitetsgaranti", behandlar samma kritik av det postkoloniala projektet. Makdisi frågar själv vad som egentligen ligger i uttrycket postkolonial, och vem det närmare bestämt betecknar. Och Makdisis slutsats blir att termen postkolonial inte bara är missvisande utan också farlig, därför att den framställer kolonialismen som en avslutad era, som för övrigt inte angick andra än de nu postkoloniala människorna i tredje världen.

Min illustration till Makdisis artikel är en version av den välkända hålkameravyn över en sydgrönländsk fjord: fotografiet har blåsts upp till en fotostatkopia, och denna har rivits i stycken och satts samman igen så att revorna mellan styckena är klart synliga. Några av fragmenten i bilden har försetts med text, avskrifter från en etnografisk samling eskimå-sånger från Östgrönland. Bildtexten är en parafras över en av Makdisis formuleringar: "Definitionsproblem. Är en dansk författare av grönländsk härkomst postkolonial?"

Definitionsproblemet sett ur mitt perspektiv handlar om förhållandet mellan texten och bilden. Om det sista exemplet kan man säga att det inte finns något klart eller okomplicerat samband mellan bilden och texten (särskilt bildtexten). Vi vet inte om frågan - om vi byter ut författare mot bildkonstnär - är riktad mot mig och min bild. Eller om det är jag som med min bild ställer en fråga av samma slag som bildtextens.

Alla bilder i serien har uppstått oberoende av texterna och de var från början inte avsedda att illustrera den postkoloniala kontexten. I intervjun den 18 mars 1995 kan man läsa om hålkamerabildernas tillkomst, och om hur det vid "framkallning framträdde bilder av vidunderlig skönhet". Det är alltså fråga om estetiska objekt, objekt med en grad av autonomi, som bara med svårighet låter sig förankras i och genom texterna.

Ändå måste artikelseriens redaktörer i bildernas förunderliga skönhet ha skymtat möjligheten till förskjutning från det estetiska över till det etnoestetiska. Det sker en motsvarande förskjutning med Tadiars och Makdisis artiklar, som ju framträder just i det postkoloniala sammanhang de tar avstånd från. I det sammanhanget kan deras kritik bara uppfattas som självkritik, och även om de både betonar sin icke-västliga härkomst, så är det deras ställning i den intellektuella Västvärlden, som framträder här. De är på upptäcktsfärd i de intellektuella möjligheternas land. Så Västvärldens tillägnande/marginalisering av det främmande står hela tiden på spel. Man kan påpeka att postkolonialism är en intellektuell uppfinning, som kombinerar postmodernitet och antikolonialism, och som döljer det förhållande att kolonialismen fortsatt i andra former av förtryck och utsugning av tredje världen. Men detta är inte en insikt som utan vidare når bortom den tankevärld den är sprungen ur, nämligen den västerländska intellektualismen.

På samma sätt kan etno-estetiken, som James Clifford säger, analyseras som en kombination av etno-centrism och antropologisk humanism där det enda folk, den enda människa som verkligen är där, är den som inte är utställd, nämligen den europeiska. Och på samma vis är detta en insikt som inte utan vidare lyfter fram det främmande i ljuset. Min etno-estetiska uppgörelse med etno-estetiken stöter därför ständigt på detta ogripbara, att det förträngda förblir förträngt, oavsett hur uppmärksam jag är på förträngningen.

Uppgörelsen med etno-estetiken - med etno-estetiken på ena sidan och nomadismen på den andra - är kanske allra mest optimistiskt och begeistrat beskriven av Mario Perniola: "Det arketypiska, det autoktona och det infödda kan överallt försvinna i ett svindlande mångfaldigande av sig självt, som gör dem transmitterbara, kommunicer- och fruktbara för andra kulturer." (Konsten som neutral mutant.) Samtidigt som den senaste förnuftskritiken lär oss att vara skeptiska inför möjligheten av en sådan svindlande transport.

Likväl - även om man inser att det är marginaliserande att ägna sig åt det marginella - är vi trots allt några stycken, som varken hör till Västvärlden eller den därifrån avgränsade restvärlden. Och om vi ska höra till någonstans, är vi tvungna att själva skapa det. Vi har behov aven utvidgning av gränsen, för att skapa ett tredje ställe, även om det stör logiken i förhållandet mellan den första och den tredje världen. Att skapa ett tredje ställe för oss, som varken hör till det etnografiska objektet eller det etnografiska subjektet, blir därmed något mer än en intellektuell möjlighet. Det finns ett moment av tvingande nödvändighet över vårt spel med de olika världarnas brickor.



*"Normalkläder", helt i ull, var ett slags rejält miljömode som lanserades vid sekelskiftet. Kläderna sågs med visst förakt av den danska bourgeoisin.

Omslag

Pris: 50 kr
Beställ nummer.