Omar al-Ghazzi  Syrien, serien & striderna

Tv-serien Bab al-Hara har blivit ett fenomen inom syrisk och arabisk tv-produktion. Medievetaren Omar al-Ghazzi visar hur den omåttligt populära serien, med sin nostalgiska skildring av Damaskus kvartersliv, i åratal försett syrier med fantasier om nationen. Fantasier som nu utgör effektiva vapen i händerna på såväl regimen som oppositionen i inbördeskriget.

 

I arabvärlden hör en viss typ av tv-serier, musalsalat, till de mest populära kulturformerna. Serierna brukar bestå av trettio avsnitt som sänds ett om dagen under ramadanmånaden. Den akademiska forskningen om arabiska dramaserier har ofta kopplat samman de här serierna med olika statliga moderniseringsprojekt, och seriernas mottagande har analyserats i relation till den arabiska modernitetsupplevelsen.1 Jag har använt mig av dessa resonemang när jag tittat på den syriska dramaproduktionen som under de senaste tjugo åren kommit att bli väldigt populär i arabvärlden. Framför allt har jag koncentrerat mig på den syriska dramaseriegenre som kallas Al-Bi’a al-Shamiyah, eller ”den damascena miljön”. Dessa serier utspelar sig i ett fiktivt eller existerande kvarter (på arabiska hara) i gamla stan i Damaskus, vid en odefinierad tidpunkt någon gång under 1800­ eller 1900-talet då Syrien antingen styrdes av Ottomanska riket eller stod under franskt NF-mandat – och just kampen mot de främmande ockupationsmakterna är ett centralt tema. Ett av genrens kännetecken är att den historiska miljön lyfts fram och används för att skapa en nostalgisk skildring av det traditionella och lokala. Inte minst framhålls dåtidens lugna livsrytm och samhörigheten i grannskapet, vilket är tydligt både i dialogen och produktionen. Seriernas ramberättelser utvecklas genom de trettio avsnitten och får vanligtvis ett lyckligt slut. Replikerna är fulla av modern slang och idiomatiska uttryck, och situationer som framhäver traditionella könsroller är vanliga – de manliga karaktärerna agerar värdigt och chevalereskt, medan kvinnorna i serierna är undergivna, fogliga och bundna till hemmets sfär. Seriernas spännings- och underhållningsfaktor uppstår i och med att illasinnade karaktärer ställer till med trubbel och skapar konflikter. Man-mot-man-konflikten får sitt utlopp i form av ett knivslagsmål, medan kvinna-mot-kvinna-konflikten gestaltas i form av gräl och gnabb.2 Karaktärerna har traditionella yrken som barberare, köpmän, livsmedelshandlare, hant­verkare och så vidare, och deras liv och identiteter beskrivs som djupt rotade i den hara där de bor.

 

Den första framgångsrika musalsal-serien, som blev själva startpunkten för den damascena genren, sändes 1993. Sedan dess har dussintals serier producerats, varav den största succén är Bab al-Hara – ”Porten till kvarteret” – vars femte och sista säsong sändes 2010. Bab al-Hara är den kommersiellt mest framgångsrika syriska tv-serien hittills och har setts av en arabiskspråkig miljonpublik. Seriens titel och tema har används som en inspirationskälla för exempelvis restauranger, nöjesparker och sällskapsspel såväl i Syrien som runtom i arabvärlden och i diasporan.3 Serien utspelar sig på 1900-talet, då Syrien stod under franskt mandat, och har gett upphov till en våg av kommersiell nostalgi där folk imiterar karaktärernas sätt att tala, deras kroppsspråk och klädstil. De sista tre säsongerna producerades av den saudiska kanalen Middle East Broadcasting Center (MBC), men hela serien skrevs och filmades i Syrien.

 

Bab al-Hara är ett utmärkt exempel på hur populärkultur kan påverka föreställningar om nationell identitet, och Syrien utgör på flera sätt ett idealiskt ramverk för den sortens analys. Sedan landet blev självständigt 1946 har den syriska staten kämpat för att bygga upp en nationalkänsla i ett land som varit starkt präglat av olika religiösa grupperingars inflytande, samt av klassmotsättningar, lokala lojal­iteter och konflikter mellan olika politiska strömningar. Bab al-Hara har kommit att bli en symbolisk representation för en nationell identitet, som används strategiskt och på olika sätt införlivas ideologiskt eller utmanas av olika politiska läger – något som blivit tydligt inte minst under förloppet sedan upproret mot Assad 2011.

 

Fallet Syrien

Ur ett medieindustriellt perspektiv bidrog en rad faktorer till de syriska dramaseriernas framgång. Dels infördes 1991 en lag som möjliggjorde privat finansierad tv-produktion, dels övergick ett antal viktiga sovjet-utbildade filmregissörer samt radio- och teaterproducenter till att arbeta inom den mer lukrativa tv-branschen. Detsamma gällde en rad journalister och författare som på grund av den vikande tidnings- och bokbranschen började skriva manus för tv. Eller som en syrisk tv-kritiker beskrivit situationen:

 

Det finns ett [kulturellt] tomrum som på något sätt måste fyllas och trycket från konsumenternas sida är stort eftersom folk inte går på teater eller
på bio eller på politiska möten numera. Istället sitter de hemma framför sina tv-apparater …
Det syriska samhället har upphöjt de syriska
dramaserierna till ett alternativ till den från­varande intellektuella eliten.4

 

Insikten om tv-seriernas betydelse som kompensation för bristen på andra kulturella och politiska sammanhang gjorde att den syriska regimen under 1990-talet investerade i den växande tv-industrin, via produktionsbolaget Cham som ägdes av den dåvarande vicepresidenten Abdelhalim Khaddam. Det politiska och finansiella stödet, i kombination med det panarabiska tv-satellitsystemets enorma uppsving, gjorde det syriska ”dramaundret” möjligt: 2008 sändes inte mindre än trettiofem syriska serier på arabiska satellitkanaler.5

 

På den politiska spelplanen tog president Bashar al-Assad år 2000 över makten efter sin far Hafez, som då hade styrt landet i tjugonio år. Bashars ­första år vid makten resulterade i den så kallade ”Damaskusvåren”, en period av blomstring i det syriska civilsamhället. Våren blev emellertid kort­varig, då regimen snabbt tystade all potentiell opposition och frihetsberövade många av samhällets nyckelpersoner. Vid sidan av dessa makt­åtgärder behövde presidenten radikalt förändra statens kommunikation med folket. Under Bashar al-Assads fars styre utgick kommunikationen från ett retoriskt och symboliskt system som kallats för ”Assad-kulten”.6 ”Kulten” kretsade kring presidenten som den mäktiga, eviga och karismatiska ledaren och kring Baathpartiets slagord om arabisk enighet, socialism och antisionism. För den nye presidenten blev den här diskursen mer av en börda än en tillgång. Den tidigare totala fokusen på Hafez person i regimpropagandan gjorde det svårt för Bashar att använda sig av samma strategi som fadern. Den del av propagandan som kretsade kring Baathpartiets panarabiska ideologi hade anammats under slutet av 1940-talet, och ur det perspektivet framstod Syrien snarare som ett territorium (qutr) i det arabiska riket än som en egen politisk enhet med en särpräglad identitet. När Bashar tog över makten hade den ideologiska arabiska nationalismen förlorat mycket av sin relevans i arabvärlden, och därmed blev det också svårare att skapa en känsla för den syriska identiteten utifrån Baath­partiets trötta gamla slogan om socialism och arabisk nationalism.

 

Under det följande årtiondet kom olika händelser i regionen – såsom de impopulära flyktingströmmarna efter invasionen av Irak och kritiken mot Syrien i internationella och framförallt arabiska medier efter anklagelserna om regimens inblandning i mordet på den libanesiska ledaren Rafiq al-Hariri 2005 – att förstärka det syriska folkets känsla av att vara en del av nationen, och deras nationella stolthet. Symboler som den syriska flaggan och kartan började allt oftare användas i propaganda­syfte. Till skillnad från de flesta bilder och statyer av den avlidne presidenten Hafez, som glorifierade honom som arabvärldens ledare, porträtterades Bashar i regel tillsammans med den syriska kartan eller flaggan i ett uppenbart försök att frammana en nationalistisk känsla för riket som helhet.

 

De nya uttrycken för syrisk nationalism märktes också inom populärkulturen, både i reality-shower och i de populära tv-serierna. Bab al-Hara är en avmånga serier som vittnar om det nya suget efter ”det syriska”. Regimens intresse för dramaserier har varit tydligt sedan 2005. Som en följd av den arabiska kampanjen mot Syrien, som inkluderade en bojkott av syrisk tv från Gulfstaternas tv-bolag, gick den syriska regimen in och stödköpte ett stort antal serier.7

 

Myndigheternas inblandning i produktionen av tv-serier resulterar också i regelrätt censur. En av Bab al-Haras manusförfattare, Marwan Quawuq, har i en intervju medgivit att han var tvungen att ändra i en säsong av serien för att ”tona ner den antikolonialistiska kampens betydelse för handlingen”.8 Han förklarade att serien skulle sändas vid en tidpunkt då Syriens relation till Frankrike höll på att förbättras genom att båda länderna tog ställning mot en invasion av Irak.

 

I och med den statliga finansieringen och det därmed ökade inflytandet över tv-serierna förändrades också skildringen av historien inom den damascena genren: under 1990-talet målades framförallt en nostalgisk bild av svunna tiders kvarters­liv upp, medan serierna i slutet av 2000-talet, och särskilt i Bab al-Haras fall, mer uppenbart producerades för att skapa en bild av en syrisk politisk identitet.

 

Nostalgi och autenticitet

Nostalgi är längtan efter ett hem som inte existerar och kanske aldrig gjort det, och bygger på ”rummets projektion i tiden och tidens i rummet”.9

 

Något av det mest grundläggande när det för­flutna dramatiseras i den damascena genren är idén om att haran utgör den sfär där invånarnas identitet definieras. Det är kring uppfattningen om en djupt rotad identitet som den syriska nostalgin kretsar, samtidigt som harans själva struktur länge varit hotad i och med den utveckling och expansion som ägt rum i städer som Damaskus. Till exempel var även de fattigare klassernas bostäder rymliga i den gamla tidens Damaskus, medan familjer nu för tiden tränger ihop sig i små lägenheter i en stad där bostadspriserna är bland världens högsta.10

 

Serierna utspelar sig i ett förgånget ”på randen av de nu levandes minne”.11 Detta gör det möjligt att romantisera saker som ingen egentligen kommer ihåg och därmed göra tidens flykt till nostalgins egentliga objekt.

 

I de damascena serierna är tidens gång någonting som mestadels framträder via skeenden i karaktärernas liv. Tiden delas upp i ett ”före” och ett ”efter” händelser som att någon dött, fötts, gift sig eller blivit ledare för en hara. Som i ett avsnitt av Bab al-Hara12 då en barnmorska tar reda på ett barns ålder genom att räkna hur många dagar det är sedan harans ledare dog. Det kollektiva i tidens gång återspeglas också i regi, filmning och klippning: det är exempelvis vanligt att olika karaktärer skildras när de gör samma sak vid samma tidpunkt. När det är middagstid i serien tas tittaren med till hushåll efter hushåll där de olika personerna sitter och äter. Gör någon av karaktärerna någonting annat vid samma tidpunkt indikerar det att någonting viktigt är i görningen. På detta vis byggs intrigens spänning upp, samtidigt som tidens framfart över ett skenbart jordnära lokalsamhälle sprider nostalgins skimmer över helheten.

 

Som jag varit inne på anspelar handlingarna i den damascena genren på de historiska tillfällen då invånarna i Damaskus rest sig mot det Ottomanska riket eller den franska kolonialismen. Haran görs i serierna till urplatsen för nationell mobilisering. Nostalgi över den moraliska klarsynen i den anti­koloniala kampen är ett vanligt tema i post­koloniala samhällen.13 Den antikoloniala nostalgin hålls vid liv av de aldrig uppfyllda drömmarna om nationen och de ständigt kvävda förhoppningarna om att självständighet från kolonialmakterna ska leda till utveckling, ekonomiskt välstånd och värdighet. Dessa aspekter har tagits upp både av Bab al-Haras skapare och av andra nyckelpersoner inom den panarabiska och syriska medievärlden. Regissören Bassam al-Malla säger, angående seriernas ­popularitet, att:

 

De kom vid en tidpunkt då det arabiska samhället upplevde sig hotat och belägrat, antingen på grund av ockupationer eller åtgärder från andra länder, eller på grund av interna stridigheter. [Tittarna] verkar se de värden som presenteras i Bab al-Hara som en positiv respons på verklighetens kris.14 

 

I undersökningen av den verklighets­konstruktion som är resultatet av en dubbel längtan efter modernitet och arv, blir begreppet ”autenticitet” relevant. Den postkoloniala författaren Edward Said har hävdat att postkolonial nationalism utgår från ”sökandet efter en autenticitet, efter ett sannare nationellt ursprung än det som den koloniala historien erbjöd, efter en ny uppsättning hjältar och (någongång) hjältinnor, minnesplats myter och religioner …”15 Hela den damascena genren är på sätt och vis ett uttryck för den här sortens jakt efter det autentiska, nationella ursprunget och efter nya nationella myter. Faktum är att Bab al-Haras regissör själv kallar serien för ”ett ärligt porträtt av någonting autentiskt”, och beskyller seriens kritiker för att vara okunniga om arvet från den forna tidens Damaskus och dåtidens liv och leverne.16

 

 

En genre i förändring

Den damascena genren kom under 2000-talet att politiseras alltmer. Haran kom att framställas som en mikroversion av en nationalstat med sin självständighet, sina medborgare och sitt auktoritära styre. I Bab al-Hara porträtteras suveräniteten genom föreställningen om en bab eller en port, till ett kvarter, hara. Som tv-kritikern Mansour påpekat har stadsdelarna i Damaskus aldrig haft några portar. Damaskus har allt som allt, då som nu, sju stadsportar.17 Men i Bab al-Hara är de olika stads­delarna tydligt avgränsade, med portvakter och dörrar mellan kvarteren som stängs eller öppnas enligt direktiv antingen från lokala myndigheter eller de ockuperande fransmännen. Ett avsnitt från 2009 handlar om hur fransmännen belägrar en hara genom att stänga kvartersporten och hur invånarna kämpar emot med hjälp från ett annat hara. Bilden av den belägrade platsen får genklang i ett Syrien som varit relativt isolerat både regionalt och internationellt, till följd av en utrikespolitik som stöder Hizbollah i Libanon och Hamas i det ockuperade Palestina. Haran får här symbolisera en nationalstat med ett begränsat territorium och problematiska relationer till utländska aktörer.

 

Kännetecknande för skildringen av haran är också att dess invånare utgör en homogen grupp, men med kopplingar till människor med annan reli­giös bakgrund än den muslimska. I seriens sista två säsonger introduceras en kvinnlig, kristen karaktär. Kvinnan har sökt sig till haran för att få skydd från fransmännen som förföljer henne eftersom hon anklagats för antikolonial rebellverk­samhet. Den här typen av referenser till ett gemensamt muslimskt-kristet motstånd mot den franska kolonial­makten förekommer ofta i Bab al-Hara. Till exempel är det en kristen rebelledare från Aleppo som förser haran med vapen, vilket går väl ihop med den syriska regimens sekulära orientering och strategiska försök att lansera idén om nationell enhet och intern lojalitet över religiösa och etniska gränser.

 

En annan fiktiv konstruktion i Bab al-Hara gäller harans ledargestalt, som kallas för ’Aqid. Denne ska vara kvarterets modigaste, visaste och mest manlige man. ’Aqiden väljs av harans maktelit som består av de mest välbärgade karaktärerna, såsom barberaren, kaféägaren och köpmännen, och valet framställs i serien som oproblematiskt: det råder aldrig något tvivel om vem som är den bästa ledaren. ’Aqiden porträtteras fortsättningsvis som en självklar, samvetsgrann och stark person som löser harans problem genom att lyssna på elitens olika synpunkter och noga överväga dem innan han fattar sina beslut. Den lokala maktstrukturen skildras på så vis som en kombination av en levande offentlighet och ett auktoritärt styre – ett slags harmonierad mix av Habermas kritiska offentlighet och ett system med en tydlig hierarki och ledargestalt. I ett avsnitt från 2006 illustreras detta politiska arrangemang rumsligt. En person står anklagad för att ha stulit guld av sin granne och kallas in till ’Aqidens rum där också harans elitförsamling befinner sig. Eftersom fallet är av stort allmänintresse be­ger sig också de fattigare männen dit – men får stanna utanför rummet. Genom fönstret deltar de i mötet och reagerar på det som sägs därinne. Alla är engagerade i förhandlingarna kring stölden och när ’Aqiden slutligen presenterar sin dom är alla nöjda med utfallet.

 

Slutet på den femte och sista säsongen av serien, under 2010, är ett mer dramatiskt exempel på hur haran kommit att representera en nationalstat och hur dess invånare porträtteras som drivna av nationalistiska känslor. Det sista avsnittet kretsar kring upptäckten att en av medlemmarna i harans elit varit fransmännens spion. Harans övriga inflytelserika män och ’Aqiden fattar ett enhälligt beslut om att spionen ska avrättas. Invånarna i haran samlas på torget för att bevittna händelsen. Elitens män och de yngre och mest maskulina rollfigurerna står längst fram i publiken och talar om för spionen varför han nu ska dö. ”Om du känner till männens natur i den här haran och ändå ger dig in i ett sådant riskfyllt spel, spelar du med livet som insats”, säger en av karaktärerna. En annan fyller i: ”Den status och rikedom du jagat skulle du ha sökt tillsammans med dina landsmän, och inte hos ockupationsmakten som köpte din lojalitet för pengar.” ’Aqiden å sin sida lovar högtidligt att ”med Gud som mitt vittne svär jag att jag ska förvandla dig till ett avskräckande exempel för den som annars skulle kunna tänka tanken att gå i dina fotspår.” Och därmed börjar alla skjuta mot spionen. När han ligger livlös på marken ställer sig männen i haran hand i hand och utropar triumferande ”Allah akbar” (Gud är stor), samtidigt som kvinnorna jämrar sig. Denna seriens sista del slutar med att harans män rider iväg, kanske för att fortsätta striderna mot kolonisatören, rika och fattiga tillsammans.

 

Nationalism och nationell identitet

Med hjälp av nostalgins estetik väver tv-serierna samman bilder av självständighet, nationalism och nationellt ledarskap under syrisk flagg. De överbryggar också på strategiska vis avståndet mellan nation och stat. Som Arjun Appadurai skriver:

 

Kopplingen mellan stater och nationer är alltid omtvistad […] Medan nationer [eller rättare sagt grupper med idéer om en nationell samhörighet] försöker ta över eller utropa nya stater och statsmakter, behöver stater samtidigt ringa in och monopolisera idéer om nationalitet.18

 

Den damascena genren utgör en kritisk länk i ­denna ”föreställningarnas kamp” om stat och nation i Syrien. Detta märks inte minst genom att seriernas symbolspråk kommit att användas både av regimen och av oppositionen, vilket jag återkommer till lite längre fram. När det gäller regimen har vi redan sett hur den såväl direkt som indirekt påverkat tv-serieproduktionen till förmån för nations­bygget. Serierna har lyft fram ett särskilt sätt att vara syrisk, som definieras utifrån en dikotomi där man antingen är ”autentisk” och ”nationalistisk” eller lierad med en utländsk ockupationsmakt, kanske som ”spion”. Att vara en sann syrier innebär enligt denna logik att vara lojal mot ledaren och göra motstånd mot de koloniala makterna.

Spatial suveränitet har alltså varit ett centralt element i seriernas intrig, men rummets betydelse kan bara förstås om man samtidigt tar hänsyn till hur temporalitetens politik gestaltats. Som Michael Hardt och Antonio Negri framhållit:

 

liksom begreppet nation fullbordar föreställningen om suveränitet genom att hävda att det föregår den, så fullbordar begreppet folk nationen genom ytterligare en liknande, förment logisk regression. Varje steg tillbaka i logiken syftar till att befästa suveränitetens makt genom att mystifiera dess grund, det vill säga genom att åberopa begreppets ”naturlighet”. Nationens identitet, och ännu mer folkets identitet, måste framstå som naturlig och ursprunglig.19

 

Det Hardt och Negri kallar för ”naturligt och ursprungligt”, är det jag ovan kallat ”autentiskt”. På detta vis kan Bab al-Hara-serierna förstås i termer av en jakt på nationell autenticitet. Genom att göra symboler för nationell suveränitet till det nostalgiska narrativets fundament, framställer serierna nationen Syrien på ett sätt som om denna nation föregick suveräniteten, och ”folket” porträtteras som om det föregick nationen. Också i relation till den antikoloniala kampen framställs suveräniteten som en inneboende del av landets och folkets identitet. Inom det här ramverket har serier som Bab al-Hara bidragit till att konstruera en nationell identitet som främjar enighet mellan olika folkgrupper, inom den syriska nationalstatens nuvarande form. Serierna porträtterar syrierna som ”ett folk” vars beredvillighet att acceptera det rådande nationalpolitiska arrangemanget är någonting ”autentiskt”. 

 

Annorlunda uttryckt kan seriernas popularitet, samt regimens stöd och intresse för deras produktion, förstås i relation till önskan att dämpa den kollektiva oron inför modernitet i allmänhet och inför syriskt stats- och nationsblivande i synnerhet. Roten till denna oro är kopplad till ”en inkongruens mellan upplevt medborgarskap och statsauktoritet” och mellan nationell identifikation och politisk organisation i Syrien.20 Den syriska nationalidenti­teten har gång på gång utmanats av de religiösa trossamfundens och etniska och territoriella grupperingarnas starka lojalitetsband, av den pan­arabiska ”sammansvärjningen” mot ”Stor-Syrien” (det vill säga Levanten) eller i förhållande till en muslimsk identitet.21 Liksom många andra som befinner sig i ett postkolonialt sammanhang, har syrierna fått kämpa för att konstruera en nationell identitet inom den nationalstat de plötsligt tillhörde efter koloniseringen. Ingraverat i deras kollektiva minne ligger en djup förbittring över hur de brittiska och franska myndigheterna splittrade Levanten i och med Sykes-Picot-avtalet 1916, vilket ledde till den moderna nationsuppdelningen. Många syrier tror att en stor del av detta område historiskt sett styrts centralt från Damaskus. En annan aspekt av oron gäller legitimiteten i den syriska Baathregimens auktoritära styre. Medan den här sortens oro rörande nationell identitet slätades över av Hafez al-Assad-regimens med fokus på kring presidentens person och arabisk nationalism, försökte man från statens håll under Bashars ledning istället kommunicera en känsla av samhörighet med den syriska nationalstaten. De tv-serier som utspelar sig i den damascena miljön, och i synnerhet Bab al-Hara, ger i den här kontexten uttryck för strävan efter att minska spänningarna mellan olika uppfattningar om identitet och samhörighet. 

 

Bab al-Hara och det syriska upproret

När de politiska omständigheterna i Syrien dramatiskt förändrades med det uppror mot regimen som inleddes i mars 2011, kom representationerna av autenticitet i de damascena serierna, och särskilt i Bab al-Hara, att förvandlas till ett slagfält mellan anhängarna till regeringen respektive oppositionen. För att återgå till Appadurais idé om en ”föreställningarnas kamp” mellan stat och nation, är oppositionens appropriering av Bab al-Haras symbolik ett exempel på en motståndsstrategi, från aktörer med annan syn på nationalism än statens.

 

Inspirerade av den arabiska vårens uppror i Tunisien och Egypten i början av 2011, tog hundra­tusentals syrier gatorna i besittning med krav på politisk frihet. Men den syriska regimen försökte krossa upproret och har sedan mars 2011 dödat tiotusentals syrier i väpnad kamp mot opposi­tionskrafterna. Påtagligt ofta har uttryck och symboler som härrör från Bab al-Har, fått relevans i den nya politiska krisens retorik. I Bashar al-Assads första tal som berörde krisen, som han höll den 31 mars 2011, vänder han sig till befolkningen i södra ­Syrien, i staden Daraa där massprotesterna startade, genom att beskriva dem som ”en gemenskap grundad i sann nationalism och autentisk arabism; folket i Daraa är stolthetens, modets och värdighetens gemenskap; en gemenskap som kommer att bemästra det fåtal som försökt sprida kaos och underminera den nationella sammanhållningen”.22 I hans tal genljuder det nationalistiska temat från Bab al-Hara, vars vinjett börjar med orden ”O stolthetens, värdighetens och modets gemenskap”. Lite längre fram lyder texten ”bastaderna sår upprorens frön men äran ska återvända till dem som äger vis­dom och äkthet.” Även regeringsmotståndarna använde sig av samma formulering – ”O stolthetens, värdighetens och modets gemenskap” – på den officiella Facebooksidan ”The Syrian Revolution 2011” där syrierna manades till uppror. Det är naturligtvis inte Bab al-Hara som uppfunnit den här sortens nationalistiska troper. Snarare visar exemplen på de direkta politiska övertoner som den här sortens begrepp både speglar och populariserar i och med tv-serierna. Bab al-Hara gör det också möjligt för den syriska befolkningen att för sitt inre framkalla dramatiserade bilder av nationalistisk autenticitet när den här sortens termer används inom den politiska retoriken.

 

Såväl regeringen som oppositionen har även använt sig av seriens vinjettmusik i olika samman­hang. Bland annat har den förekommit som bak­grundsljud till flera amatörvideoklipp som lagts upp på Youtube, med inspelningar från demonstrationer för eller emot regimen. Klippen innehåller också ofta bilder av politiker som beskylls för att vara förrädare och som ställs emot massorna – de sanna nationalistiska syrierna. En populär video har en berättarröst från den Bab al-Hara-­karaktär som utnämndes till ’Aqid över en hara under säsong fem (2010). Medan en amatörfilm visar en aktivist som blöder ihjäl efter att ha blivit skjuten under en demonstration, säger berättarrösten ”Jag svär vid den Gud som skapade jorden på sex dagar, att ditt blod inte skall ha spillts förgäves”.23 I serien refererar karaktären till att hämnas fransmännens mord på hans far. I Youtube-klippet förändras budskapet till att handla om det syriska upproret. 

 

Ett annat anmärkningsvärt exempel är en video gjord av oppositionsaktivister i Talbiseh, en ort belägen norr om staden Homs. Ackompanjerat av seriens vinjettmusik visar videon en Bab al-Hara-inspirerad drabbning mellan män som spelar en grupp regimtrogna huliganer, i Syrien kända som shabiha, tungt beväpnade och klädda i typiskt civila kläder, och på andra sidan en grupp fredliga motdemonstranter i varierande åldrar som håller i olivkvistar och oppositionens nya syriska flagga.24 Personen som spelar shabiha-gruppens ledare säger ”Idag kommer vi antingen att döda eller dödas”, varpå oppositionsgruppens ’Aqid – klädd som en av karaktärerna i serien – svarar: ”I Talbiseh är vi alla rebeller och vi fruktar inte döden.” Sammandrabbningen slutar cyniskt med att de regeringstrogna huliganerna ber om pengar, helst amerikanska dollar, och därefter ger upp och ger sig av därifrån. Symboliken är givetvis att de som stödjer regimen inte är några patrioter utan bara ute efter pengar och makt. 

 

Det senaste som hänt i denna utveckling är att rebellkämpar från ”Free Syrian Army” stormat in­spelningsplatsen för Bab al-Hara utanför Damaskus.En redigerad amatörvideo laddades upp på Youtube i juli 2013, med titeln ”Verklighetens Bab al-Hara-män: Bab al-Haras befrielse av hjältarna från den Fria Syriska Armén”. Videon visar hur rebellkämpar stormar inspelningsplatsen samtidigt som de ropar att ”Gud är stor, detta är befrielsen.” Till tonerna av seriens vinjettmusik låtsas männen vara i färd med att slåss för att få kontroll över inspelningsplatsen. Med islamiska flaggor i händerna poserar de uppe på inspelningsplatsens minaret, och i slutet av Youtube-klippet deklarerar en rebell samtidigt som han ser rakt in i kameran att ”vi är Muhammeds män”, varpå en annan ropar ut att ”detta land behöver sina mannar”. Kanske är den mest frapperande aspekten av amatörvideon hur seriöst dessa tungt beväpnade oppositionsmän har tagit sig an gestaltningen och imitationen av Bab al-Hara-karaktärerna.25

 

Faktum är också att syriska och arabiska medier har ägnat en hel del uppmärksamhet åt de politiska sympatierna hos Bab al-Haras skådespelare, som i sig själva förvandlats till ett slags symboler för nationen. Även om ett fåtal av skådespelarna sagt sig sympatisera med den regimkritiska oppositionen, så har majoriteten av dem framträtt i nation­ell tv för att ge sitt stöd till regimen. I en rapport på den pan­arabiska nyhetskanalen al-Jazira diskuterades den politiska uppdelningen mellan skådespelarna i nära koppling till seriens karaktärer. I rapporten påstod man att medlemmarna i haran ”inte längre står enade”:

 

Deras långa dramaserie på fem säsonger, som så länge varit den ständiga snackisen, har nu nått sitt slut. Dock har de den senaste tiden funnit sig själva indragna i den kamp som brutit ut i deras land. Var och en av dem har förväntats redogöra för en tydlig position om var de står i en fråga som inte har någon koppling till konst. Utgör detta den sjätte säsongen av Bab al-Hara?26

 

På liknande sätt spekulerade en arabisk journalist kring huruvida serien i sig faktiskt var en bakomliggande orsak till det syriska upploppet:

 

Fem säsonger med berättelser som svämmar över av implicita budskap om vad värdighet och mod innebär var tillräckligt för att förändra syriernas sinnesstämning och mobilisera dem med hjälp av nostalgi över det förflutna, vilket ledde till att de började göra uppror gentemot sina förtryckare.27

 

Andra journalister kopplade samman motståndsrörelsens kamp mot regimens armé i vissa stadsdelar i den hårt ansatta staden Homs med seriens dramatisering av mod och värdighet i haran.28 Ett annat exempel är den diskurs som utvecklats sedan en beväpnad oppositionsgrupp dödat en av skådespelarna från Bab al-Hara i november 2012, efter att ha anklagat honom för att arbeta för regimen. I serien hade den mördade skådespelarens karaktär dödats i en drabbning mot den franska armén, och den konstruerade parallellens martyrliknande symbolik lyftes fram av regimanhängarna. De startade flera Facebook-grupper och lade upp en mängd videor på Youtube som hyllning till skådespelaren som kom att förvandlas till en hjälte. 

 

Slutord

Den revolutionära våg som sköljt över arabvärlden sedan 2010 har förändrat det politiska landskapet. Förändringen kan beskrivas i termer av ”en fanta­sins revolution”, och denna har inspirerat både individuella och kollektiva iscensättningar av natio­nalism.29 I samhällen där bokförsäljningen är låg och den politiska offentligheten länge lyst med sin frånvaro, spelar populärkulturen en central roll för den politiska och kulturella utvecklingen, och för vilka fantasier som får kollektiv makt. Drama­serierna utgör en viktig del av denna mosaik. 

 

Med den här texten har jag velat visa på ett sätt att analysera hur det kollektiva kulturella minnet konstrueras och används för politiska syften, oav­sett om det är utifrån en vilja att återinföra religionens inflytande eller för att stärka en nati­onell essentialism. Serien Bab al-Hara har, som jag visat, försett såväl regimanhängare som regim­motståndare med en mängd symboliska och retoriska material i de nationalistiska känslornas sfär. Att lokalisera och undersöka det slags kollektiva ”minnesplatser”30 som tv-serierna utgör är särskilt viktigt i tider av stor oro över den politiska framtiden – eftersom det också är då en aktiv omvärd­ering av narrativen om det förflutna äger rum. Med andra ord: arabisk tele­vision och populärkultur befinner sig i stormens öga i de debatter som kretsar kring hur modernitet, nationalitet, suveränitet och postkolonialism skall förstås och tolkas – nu och i framtiden. 

 

 

Översättning från engelskan av Amelie Björck och Elinor Wilson.

 

Bearbetad och uppdaterad version tryckt med tillstånd av författaren. Ursprungligen publicerad som ”Nation as neighborhood: how Bab al-Hara dramatized Syrian identity”, i Media, Culture & Society vol 35, nr 5, 2013.

 

 

 



Noter    ( returns to text)
  1. Se Lila Abu-Lughod, Dramas of Nationhood: The Politics of Television in Egypt, University of Chicago Press, 2005; Christa Salamandra, A New Old Damascus: Authenticity and Distinction in Urban Syria, Indiana University Press, 2004; Jesús Martín-Barbero, Communication, Culture and Hegemony: From the Media to Mediations, Sage, 1993.
  2. M Mansour, obetitlat manus presenterat vid ”The International PhD and Research School: Arab TV-fiction and entertainment industries” i Damaskus, 2010.
  3. Ian Black, ”The television soap opera that has the Arab world agog”, i The Guardian, 16/3 2009.
  4. I al-Jabin, obetitlat manus presenterat vid ”The International PhD and Research School on Arab TV-fiction and entertainment industries”, Damaskus, 2010.
  5. Christa Salamandra, ”Creative compromise: Syrian television makers between secularism and Islamism”, i Contemporary Islam 2(3), 2008, s 177–189.
  6. Lisa Wedeen, Ambiguities of Domination: Politics, Rhetoric, and Symbols in Contemporary Syria, University of Chicago Press, 1999.
  7. H A Ibrahim, ”Offering a heavy meal in Ramadan … Syrian Television supports drama based on political directives”, i al-Hayat, 12/11 2007.
  8. Författaren till serien, Marwan Qawuq, citerades i dagstidningen al-Sharq al-Awsat, 24/10 2007: ”historierna i Bab al-Hara är sanna, de berättades för mig av min far och hans kamrater när de satt och pratade på kaféet.”
  9. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, 2001.
  10. Valérie Clerc och Armand Hurault, ”Property investments and prestige projects in Damascus: urban and town planning metamorphosis”, i Built Environment 36(2), 2010, s 162–175.
  11. Christa Salamandra, A New Old Damascus, s 187.
  12. I säsong tre, 2007.
  13. Alastair Bonnett, Left in the Past: Radicalism and the Politics of Nostalgia, New York: Continuum, 2010.
  14. Bassam al-Malla, ”De som kritiserar mitt verk har inte varit i Damaskus och populärkultur handlar inte om bakåtsträvan.” i al-Quds al-Arabi, 2/11 2007.
  15. Edward Said, Kultur och imperialism, övers Per -Jegebäck, Stockholm: Ordfront 1995 (1993), s 311.
  16. I Al-Quds al-Arabi, 2/11 2007.
  17. Mansour, 2010.
  18. Arjun Appadurai, The Cultural Studies Reader, red Simon During, tredje upplagan, London:
    Routledge, 2007, s 289.
  19. Michael Hardt och Antonio Negri, Imperiet, övers Henrik Gundenäs m fl, Glänta Produktion & Vertigo förlag, 2003 (2001), s 97. Reviderad översättning.
  20. Wedeen, 1999, s 16.
  21. Ibid.
  22. Bashar Al-Assad, tal i parlamentet, 31/3 2011, hämtat i april 2013.
  23. Naser2016, ”The Bab al-Hara song against Bashar al-Asad”, 2011, hämtat i april 2013.
  24. Talbiseh Shabab min Zahab, Talbiseh The Bab al-Hara Series, a New Revolutionary Version, 2012, hämtat i april 2013.
  25. Youtube-film, tillgänglig i april, 2013. Ej längre tillgänglig.
  26. M Abdelhadi, The Last Season of Bab al-Hara and the Syrian Revolution, 2011, hämtat i april 2013.
  27. TM al-Nassir, ”Was Bab al-Hara the reason behind the revolution?”, i al-Riyadh, 13/10 2011.
  28. Husayn Shabakshi, ”From Bab al-Hara to Bab al-Sba’”, i al-Sharq al-Awsat, 16/10 2011.
  29. Tarik Ahmed Elseewi, ”A revolution of the imagination”, i International Journal of Communication 5, 2011, s 1198.
  30. Pierre Nora, Realms of Memory, vol 1, New York: Columbia University Press, 1997.
Omslag

Pris: 100 kr
Beställ nummer.

"... fullkomligt fullspäckat av intressanta, roliga och djupt insatta texter om tv och tv-tittande. Långa och lustfyllda essäer om tv:s roll i det gamla östblocket, om fjärrkontrollens historia och om den syriska serien Bab al-Hara. [...] Tv-kritik när den är som allra bäst."
Sydsvenskan

"Perspektivet är imponerande brett och kablarna sträcker sig från svensk tv-evangelism till nigerianska och syriska tv-serier och vidare till rumänsk och arabisk television."
HD

Lyssna också på OBS i P1 om senaste numret av Glänta.