Jesper Olsson  ”Fellow earthlings, there’s a spectre haunting the planet”

Bilder och texter avlöser varandra i snabb takt. Ljudspåret växlar mellan toner och brus. Boo Boo och Yogi i öknen utanför Las Vegas förbereder sig för ännu en teknologiskt kalibrerad motattack mot den ”nya elektromagnetiska ordningens” manipulationer av minnen och bilder i en historia som ännu inte har utspelat sig, en fiktiv berättelse om informationsålderns apokalyptiska potential, alltmedan samplade filmporträtt av den moderna mediehistoriens ikoner – Samuel Morse, Nikolas Tesla, Thomas Edison och andra – bildar en annan, mer igenkännlig, räcka genom montagets förskjutningar och metamorfoser på skärmen (duken). Den allvarliga, lätt maniska, ibland komiska, voiceovern leder och avleder betraktarens uppmärksamhet. Och ungefär halvvägs in i filmen deklarerar den med en direkthet som borrar sig igenom det kaleidoskopiska och medialt komplexa gränssnittet: ”We’re going forward with our own media archaeology mission – to retrieve, to report, to revolt.”

Klippen kommer från den amerikanske regissören Craig Baldwins Spectres of the Spectrum (1999), en film färdigställd lagom till millennieskiftet, och som från denna klichémättade utsiktspunkt erbjuder en återblick på de senaste tvåhundra årens mediehistoriska språng och förvandlingar, samtidigt som den väver en framtidsfiktion om politisk indoktrinering och nomadiska motståndsoperationer. Medan återblicken upprättas genom redan existerande bilder och ljud har historien om Boo Boo och Yogi (och några till) filmats med skådespelare (och amatörer); det senare en operation som i sammanhanget framstod som en nyhet. Visserligen hade Baldwin redan i början av nittiotalet testat att spela in scener till sina filmer – men det var, och är, i sökandet, urvalet och rekontextualiseringen av redan existerande bildmaterial som hans arbete som filmmakare har kommit att få sin energi och identitet.

Det är därför lite missvisande att kalla Craig Baldwin för en regissör. Eller snarare är det otillräckligt. En mer träffande beteckning vore filmarkivist (särskilt om man låter ekot av aktivist smälta in i beteckningen). Baldwins filmer baseras – till största delen, då – på det arkiv av rörliga bilder som ansamlades under det förra seklet, med en särskild tonvikt på femtio- och sextiotalen, och inte minst på bortglömda dokument ur den stora filmhistoriens och Hollywoodkoncernernas marginaler. Som undervisningsprogram och företagsfilmer, bisarra TV-shower och animerad film, SF, skräck och exploitation av olika slag (alltsammans helst försett med prefixet B). I den biografiska historien inleddes denna arkiviska aktivitet i mitten av 1970-talet med att Baldwin fick jobb som assisterande maskinist på en porrbiograf i San Francisco, där de bortklippta, kringkastade remsorna på golvet i projektorrummet för honom uppenbarade mediets materialitet och plasticitet: ”jag såg hur man kunde lägga händerna på materialet, hålla upp det mot ljuset, och det var bara ett stycke celluloid som man kunde vika till höger eller vänster eller uppifrån och ner, du vet, man kunde skrapa på det, och det var ett slags genombrott för mig. Det var det som verkligen drog mig till film. Makten över den som jag upplevde, och lättheten med vilken jag kunde bearbeta den.”1 Denna närhet till filmmediets materialitet, till filmens fysiska existens, är utan tvekan en central komponent i den estetik som Baldwin utvecklat.

Men givetvis måste uppkomsten av hans verksamhet också avläsas inom ramen för de estetiska och medieteknologiska förskjutningar som tidsperioden avtecknar: en tilltagande nyfikenhet på arkivet som modell för konstnärlig praktik inom fotografin, inom konceptkonsten, och så vidare; en förhöjd uppmärksamhet på potentialen hos appropriering, återanvändning, reformatering och postproduktion; en allt starkare insikt om signalstörningar och interventioner som de mest kritiska operationerna i en tekniskt komplex, men politiskt alltmer homogen medial ekologi. Inte minst det sistnämnda bör betonas i sammanhanget: Baldwin gör politiska filmer, filmer som blottlägger censurmekanismerna i den amerikanska medieapparaten, men också hur dessa censurmekanismer, genom mediernas subtila effekter på minne och föreställningar om det förflutna, kommit att införlivas med våra sätt att se. Som bland andra Bernard Stiegler har framhållit är ju en stor del av våra föreställningar och minnen idag just medialt eller filmiskt inducerade minnen – minnen av sådant vi aldrig erfarit direkt, utan bara fått förmedlat på teknisk väg.2 Det är i detta komplex, i en uppsluppen dialektik mellan fiktion och dokument, mellan fantasi och minne, mellan program och politisk handling, som Baldwins utgrävningar av arkivet äger rum.

De arkiviska estetiker som tar form under 1900-talet har trots sina skiftande former en sak gemensamt: ett ifrågasättande av ursprung och proveniens.3 Det är alltså lite tvivelaktigt att insistera på att teckna en filmografi över Baldwins arbeten, och han har själv i en intervju kommenterat hur en sådan begynnelse aldrig låter sig rekonstrueras: det dyker alltid upp en tidigare kortfilm i gömmorna. Talande nog brukar de flesta förteckningar över hans verk inledas med Wild Gunman (1978), men här och var noteras istället en film från ett par år tidigare, Stolen Movie (1976), vilken i lika hög grad som en film i egen rätt kan ses som de slumpmässiga spåren av en serie aktioner han utförde kring decenniets mitt. Dessa bestod i snabba besök på biografer, under vilka Baldwin med sin super 8-kamera dokumenterade så mycket han hann av vad som utspelade sig på duken. Om detta kan betraktas som ett moment i en oppositionell mediekultur under utformning i USA, och som skulle finna mer varaktiga uttryck i sådant som alternativa radio- och TV-stationer (som Paper Tiger Television) – och som idag har sitt verksamhetsområde på nätet – så antyder de i lika hög grad hur återbrukets och samplingens operationer skulle bli avgörande i Baldwins filmaktivitet.

Detta framgår klart i Wild Gunman, som är ett montage av bilder hämtade från elektroniska spel, reklamfilmer, westernfilmer, journalfilmer med mera. I fokus står ”The Marlboro Man” (Baldwins film föregriper Richard Princes berömda approprieringar av samma motiv med några år) och cowboyen, eller mer generiskt: en maskulin myt, vilken bearbetas genom montagets kritiska intervall och sammankopplingar. Liksom i senare filmer arbetar Baldwin redan i Wild Gunman med korta, kvicka klipp, vilka leder tankarna till föreställningen om subliminala reklambudskap – en av de mediemyter han leker med – liksom med överlagring av olika bildkällor och texter. Så rastrerar till exempel ikonerna från ett tidigt digitalt spel (dödskallar, rymdskepp) och börsrapporterna från en elektronisk skärm en filminspelning från vad som verkar vara en krigsskådeplats eller ett koncentrationsläger, medan ljudspåret löper från drones via glad orkestermusik till samplad dialog från en fyrtiotalsfilm. I en annan sekvens har den blinkande texten ”You lost” – hämtad från det arkadspel som inleder filmen och som går ut på att spelaren med sina revolvrar (hand set) ska dra snabbast och skjuta cowboyen på skärmen – lagts in över en närbild av reklam för bourbon (”The bourbon that won the West”).

Sammanställningarna i Wild Gunman låter sig kopplas till situationisternas détournements, och man kan associera till vissa konceptuella fotografiska verk av till exempel Victor Burgin. Det handlar om ironiska och kritiska sidobelysningar av mytogena berättelser och bilder ur samtiden. Filmen rymmer förstås satiriska element, men samtidigt är satiren ett alltför stabiliserande och trubbigt begrepp för att beskriva den logik som genomsyrar montaget. Man kan inte med säkerhet säga vad som skall kopplas till vad – eller hur. Snarare vecklas associativa mönster ut, där man som betraktare snabbt söker de mest sannolika eller produktiva förbindelserna mellan isomorfa konstellationer – en demonstration från 1930-talets depressionsår, masscener och militära spektakel från nationalsocialismens Tyskland, publikhav på en rockkonsert – och mellan motiv, ljudspår och filmiska grepp, som slow motion. Det arkiv som bildar Wild Gunman saknar ett sammanhängande narrativ eller, för den delen, ett tydligt förankrande signifikat, som skulle kunna knyta till sig och samla de associationer som teckenflödet i ord, ljud och bild framkallar. Å andra sidan kommer titeln, liksom vissa motiv som repeteras och permuteras, att göra det möjligt att avläsa en tydlig kritik av amerikansk politik och industri, inte minst den tobaksindustri, vars främsta ikon här utsätts för en humoristisk analys.

Amerikansk politik, amerikansk historia och mytbildning skulle också komma att höra till de mest frekventa inslagen och inramningarna i Baldwins arbeten under åttiotal och nittiotal – och idag. Hans senaste film, Mock Up on Mu (2008), som bara visats sporadiskt på festivaler och ännu väntar på DVD-distribution, framstår som en på en gång fascinerad och kritisk intervention i ett kluster av new age, science fiction, ufologi och deras mer eller mindre dolda allianser med militärindustri och konservativ politik – i filmen förkroppsligat, bland annat, i Ron Hubbards scientologi. Att Baldwin verkar i samma stat som Hollywood – om än på visst avstånd, och från San Franciscos horisont med dess tradition av minoritära och oppositionella rörelser – framstår som logiskt. Han är också aktiv inom alternativa filmverksamheter i staden och driver bland annat Other Cinema.4

Inte heller förvånas man över att hans filmer gärna lånar av och lånar sig till den paranoians kultur som skapades under det kalla krigets mest (låg)intensiva period. Det är lätt att placera hans filmer intill Pynchons tidiga romaner eller för den delen bredvid Burroughs analyser och besvärjelser av kontrollmaskinen. Med den senare delar Baldwin dessutom den medieteoretiska interventionen. Burroughs tape cut-ups skulle utan vidare kunna tjäna som analogi till det montage som Baldwin arbetar med i sin arkiviska kombinatorik. Delvis baserade på en fenomenologisk analys av erfarenhetens och perceptionsaktens komplexa former, och delvis intresserade av att utforska filmmediets specifika teknicitet, framträder ändå Baldwins klipp och sammansättningar som i första hand motiverade av en parodins och störningens estetik realiserad i inversioner och komiska vändningar – samtidigt som spänningen mellan att se och att läsa och att lyssna, mellan den naturligt motiverade bilden och det visuella kryptogrammet givetvis kommer att framkalla allegoriska symptom.

Paranoida tolkningsspiraler och konspirationsteorier har kittat samman flera av Baldwins verk, och även gett dem tydligare narrativa drag än vad som var fallet i hans allra tidigaste experiment. Som bäst aktualiseras detta i vad som kanske är hans mest kända (och första) långfilm, Tribulation  99 (1991), med den talande undertiteln: Alien Anomalies Under America. Uppdelad i 99 kapitel baserade på found footage är det en film som berättar om en amerikansk, CIA-organiserad, invasion av ett latinamerikanskt land, men som parallellställer denna geopolitiska operation med en invasion av Jorden av främmande varelser, som bokstavligen slagit sig ner under jord – och dessa narrativa konstruktioner kommer i sin tur att armeras av referenser till biblisk religion, aztekisk symbolik, voodoo, allsköns mytologi och politiska klichéer kring ondskans gestalter och former, förmedlade via såväl dokumentärer och etnografiskt material som monstruösa sf- och skräckfilmer. ”Warning: This film is not fiction. It is the shocking truth”, basunerar filmens första texttablå ut, innan en svartlila stjärnhimmel fyller fonden bakom ett citat från Uppenbarelseboken, vilket i sin tur avlöses av en sekvens med ett stiliserat och kulissartat stadslandskap från en främmande planet, hämtad från en av 1950-talets rymdinvasionsfilmer, följt av en serie explosioner i närbild, och rymdskepp som seglar mot jorden och texten: ”The Beginning of the end”. Innan en snabb räcka av flykt- och angreppsbilder med djur och människor i centrum följs av ett klipp från en animerad film (antagligen en undervisningsfilm), där skallen på en tecknad man öppnas, hjärnan blottas och en slinga av ord sveper in i det mänskliga organets vindlingar. Man fattar vad som är i görningen.

Baldwin har själv framhållit hur Nicaragua och Reagan/Contras-affären var ett avgörande incitament till Tribulation 99, och hur han med hjälp av sin arkiviska metod ville utföra en kritisk undersökning av den amerikanska statens infiltrering och styrning av de politiska förhållandena i mindre stater (inte minst i Latinamerika).5 Vägen han följde var, mer specifikt, parodins, eller överdriftens och den mediala accelerationens. Post-McCarthy-erans bilder av det kommunistiska hotet ackumuleras, och töms. Föregivna dokument sidoordnas med uppenbara fiktioner (space invaders …), vilka komiskt strimlar sönder dokumentens anspråk. Baldwin beskriver denna, och en del av sina andra filmer – till exempel, RocketKitKongoKit (1986), en kortfilm om en tysk raketindustri som hyrde stora landarealer i Kongo för testskjutningar, eller ¡O No Coronado! (1992), om conquistadorer i de amerikanska sydstaterna och om hanteringen av kärnavfall – som prank documentaries, utan att för den skull göra avkall på deras politiska betydelse eller deras anspråk på att vara historiska filmer. Hans sätt att låta fakta och fiktion perforera varandra, hans metod att visa hur såväl det personliga som det kulturella minnet och medvetandet är uppbyggt av mediebaserade flöden av bilder, ljud och text – vilka inte kan ersättas av faktiska händelser bortom dessa teckenaggregat, utan bara förvrängas och perspektiveras genom andra, alternativa flöden – gör det rimligt att beskriva hans arbeten som essäfilmer.6 Och hans verk kan delvis kopplas till en europeisk tradition som tog form under 1950- och 60-talen (Resnais, Marker, med flera), men än starkare är förstås banden till amerikansk experimentfilm (Kenneth Anger, Stan Brakhage, Bruce Conner, Jack Smith), och kanske i synnerhet till det Canyonkollektiv av filmare som uppstod utanför San Francisco på sextiotalet.7 Denna lokala förankring är också, som jag varit inne på, avgörande. Den är sammanvävd med den fysiska närheten till det plastiska filmmediet, med det egna materiella arkivet som omkopplingsbord, med den konkreta och specifika interventionen som politisk metod, vilka utmanar de mer teknologiskt grandiosa och lika teknologiskt (och ideologiskt) förblindande produktionerna inom filmindustrin.

Det material som Baldwin använder härrör alltså ur den egna samling som han byggt upp under åren. Men den estetik som reglerar hans arbete stöter förstås på gränslinjer som tecknats bortom den estetiska praktikens territorier. Operationer som återbruk och appropriering kommer med nödvändighet att konfronteras med juridiska frågor om citats räckvidd, om upphovsrätt och fair use. Med tanke på Baldwins egen förkärlek för det bortslängda och ratade, för den visuella kulturens rester, har hans egna verk inte ställts inför några akuta juridiska problem. Men givetvis är problematiken aktuell, och det var med viss följdriktighet som hans arbete med prank documentaries 1995 fick ett avbrott. Upprinnelsen låg några år tillbaka i tiden, i ett ganska välkänt rättsfall, då bandet och ljudcollagekollektivet Negativland stämdes av Island Records på grund av ett parodiskt collage, där man samplat bitar ur U2:s hit ”I still haven’t found what I’m looking for” och kombinerat dem med utdrag från studiosnack av DJ:n Casey Kasem, där denne häcklar det berömda bandet från Dublin. Åtalet fick närmast förödande konsekvenser för Negativland – man tvingades till en uppgörelse – och när Baldwin fick en inblick i deras konsekventa och genomreflekterade ljudkompositioner kring återbruk och copyright, så påbörjades arbetet med hans hittills enda någotsånär regelrätta dokumentär, Sonic Outlaws.

Sonic Outlaws har som undertitel An Experimental Documentary on Audio Collage, Copyright Violation, and Culture Jamming och är ett slags exposé över samtida musik, ljudkonst och radiokonst med rötter i de manipulativa estetiska strategier som utvecklats från dada via situationisterna fram till det sena nittonhundratalet. Intervjuer och reportage upptar den största delen av filmen, men varvas förstås med baldwinskt arkivmaterial. Negativland utgör dock bara en av de grupper som står i fokus för dessa intervjuer. Här presenteras även, bland andra, John Oswalds plunderphonics och Mystery Tape-projekt från 1980-talet, The Tape Beatles ”rekombinerande kompositioner” från samma tid, Emergency Broadcast Network, som arbetade med TV-détournements, och det feministiska nätverket Barbie Liberation Organization, vilka utförde ”corrective surgery” på Barbie och GI Joe-dockor genom att byta ut leksakernas röstgeneratorer, så att Barbie talade som soldaten, och vice versa. Vad som kartläggs i Sonic Outlaws är ett auditivt fält av teknologisk-politisk konst, som, för att tala med en av fältets mest mångsidiga företrädare, Critical Art Ensemble,8 vill avleda och omvandla de berättelser och betydelser som massmedier och marknadsprodukter förvaltar genom att öppna en dörr för amatören in i denna apparat. Det handlar om att frilägga spänningarna i en samtida medial ekologi, vilket för många ter sig som den självklara responsen – som Negativland uttrycker det i filmen: ”sättet vi använder medier på är ett naturligt svar på att ha växt upp i ett mediecentrerat samhälle”.

Den övergripande insikt som Baldwins dokumentär levererar är förstås att all konst består av återvunnet material, som bearbetas på nytt i varierande grad, och att denna procedur blir mer akut och måste göras explicit i en tid då idéer om estetisk originalitet är på väg att förvandlas till en käpphäst för marknadsaktörer, och då nästan all form av meningsproduktion filtreras genom massmediernas färdigstansade former. På samma sätt kommer filmens scener med hemmabyggda verktyg för avlyssning av mobiltelefoner att ge perspektiv på en samtid där legitimeringen av statlig avlyssning och övervakning av kommunikationsteknologier gör sig påmind varje dag.

I många avseenden är det samma mediehistoriska analys som görs i Sonic Outlaws som förs vidare i Spectres of the Spectrum – men här på bredare front och genom skämtdokumentärens skeva speglar. Och i stort sett samma analys är det som har präglat Baldwins politiska filmarkivism alltsedan 1970-talet, men som, trots att det material som används i stort sett är av samma slag, och trots att den grundläggande inriktningen är återvinning, har kommit att bli alltmer komplex. I Spectres of the Spectrum är förhållandet mellan mediekanaler (ljudspår, texter, bilder) extremt sammansatt, ett motiv kan varieras i olika tekniska bildformat, samspelet (färg, form, ljud, ord) mellan inspelade sekvenser och återanvänt material är tätare, och även om de berättelser som löper genom filmen – om mediehistoriens ikoner, om vapenindustrin, om subkulturella gestalter som Aleister Crowley och Wilhelm Reich (det är förstås de lustgenererande orgonerna som hyllas), om de fiktiva gestalterna Yogi och Boo Boo – även om dessa narrativ har en rad kontaktytor, så låter de sig inte sömlöst fogas samman. Bilderna och ljuden och texterna hemsöker snarare varandra, åskådaren och avlyssnaren, men löses upp innan de tilldelats en bestämd mening inom en övergripande ram. Informationsmängden som alstras är svårhanterlig, som om den mediala och elektromagnetiska programmering Boo Boo och Yogi kämpar mot bara kunde bemötas med ytterligare acceleration av det mediala flödet. Som om mediernas effekter bara kunde belysas och kritiseras inifrån det dispositiv de upprättat. Som om negativ feedback vore det mest adekvata sättet att sätta ljud och bilder i svängning. Åtminstone är det så som Craig Baldwins arkiviska filmestetik tycks ta form. Den visar att en stor del av vad som hörs och ses och minns har framkallats i det mediala arkivet, men också att detta arkiv är en plats i tiden, utsatt för samma entropiska verkningar som den historia den från början var tänkt att lagra – dess ramar faller sönder och lappas ihop på nytt, oavbrutet. Återstår bara att ställa bild bredvid bild, sätta ljud intill ljud. Och göra det igen.









Noter    ( returns to text)
  1. ”Collage Maestro Craig Baldwin”, intervju med Andy Spetzler i Green Cine, 23 augusti, 2006 (se http://www.greencine.com).
  2. Se Bernard Stiegler, ”Ur Filmens tid”, i Konst och film – texter efter 1970 [2], övers Karl Hansson (ett avsnitt hämtat ur tredje bandet av La Technique et le temps (Paris: Galilee 2001)).
  3. Se t ex Sven Spieker, The Big Archive. Art from Bureaucracy (Cambridge och London: MIT Press, 2008).
  4. Other Cinema i San Francisco ägnar sig alltså åt filmvisningar, performances, tidskriftsproduktion, distribution etc. Man kan läsa mer om deras aktiviteter på
    www.othercinema.com.
  5. Se den tidigare intervjun ur Green Cine.
  6. Jfr Christa Blümlingers text om essäfilm, ”Att läsa mellan bilderna”, i Konst och film – texter efter 1970 [2], övers Tommy Andersson.
  7. Canyon Cinema var ett kollektiv av filmmakare som ägnade sig åt experimenetell filmproduktion och som grundades av, bland andra, regissören Bruce Conner.
  8. För en presentation av CAE, se OEI, nr 15–17, 2003/2004, och Glänta, nr 1-2, 2006.
Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.

Recension av numret i Dagens Nyheter