Moa Matthis  Re:Orientalism på svenska – om den svenska offentlighetens gränsdragningar och självbild

1993 startades det som så småningom kom att kallas Re:Orientfestivalen i Stockholm och ganska snabbt blev den ett återkommande junievenemang som tog plats i tidningarnas festivalbilagor vid sidan av andra musikfestivaler. Som mest hade Re:Orientfestivalen 35 000 besökare under ett år.1

Föreningens uttalade syfte var redan från början att bjuda in musiker och artister som inte självklart hade en plats i den svenska kulturella offentligheten. Därmed inte sagt att det rörde sig om internationellt sett ”smal” kultur. Tvärtom var och är Re:Orients artister ofta stora stjärnor med mångmiljonpublik över hela världen. Vid 1990-talets början var den svenska musikscenen fortfarande ganska västerländskt provinsiell och det som kallades ”världsmusik” – det vill säga musiktraditioner och artister med rötter utanför väst – var i hög grad en angelägenhet för en mindre skara entusiaster.

Redan från början erbjöd Re:Orient seminarier och paneldebatter vid sidan av musiken och artistframträdandena, men det var uppenbart att musiken var huvudsaken. Artisterna har nästan alltid varit inbjudna från utlandet och har genomgående presenterats som de världsstjärnor de är, utan introducerande föreläsningar eller högtidstal om kulturmöten eller dylikt. Re:Orient har aldrig erbjudit några manifest, politiska brandtal eller instruktiva pekpinnar, utan ”bara” musik och konst i världsklass, på samma sätt som Operan, Berwaldhallen, Stadium, Globen eller för den delen Hultsfred gör det.

I förhållande till publiken tycks det ha varit och förblivit en lyckad strategi; den kom och fortsätter att komma. Det som började som en engångs-, eller möjligen två- eller tregångsföreteelse, har blivit en tolvårig institution i Stockholms musik- och kulturliv. Man skulle till och med kunna kalla det ett etablerat varumärke.

Samtidigt har media aldrig betraktat eller behandlat Re:Orientfestivalen enbart som en musik- och kulturfestival, utan också som en manifestation, mera i linje med till exempel Pridefestivalen. Därmed har mycket av det som skrivits kommit att handla om vad som manifesteras eller rättare sagt vad som borde manifesteras, vilket har inneburit att det snabbt har börjat ställas politiska och ideologiska krav på festivalen.

Utan att vara receptionsforskare, har jag tagit mig friheten att gå till läggen och reflektera kring medias behandling av Re:Orientfestivalen under tolv år. Det som står i fokus för min studie är den funktion Re:Orientfestivalen har kommit att fylla i en svensk offentlig kulturdebatt. Min position är på intet sätt neutral. Jag har under de senaste åren arrangerat ett antal seminarieserier för Re:Orients räkning, varit redaktör för den bok som Re:Orient gav ut i samarbete med förlaget Ordfront hösten 2005,2 och redan från och med den första regndränkta festivalen 1993 reservationslöst gillat Re:Orient: musiken, föreningens kultursyn, och dess sätt att vända sig till publiken. På sätt och vis går alltså följande text att läsa och avfärda som ett hemmablint försvarstal – om man vill det. Jag väljer av naturliga skäl att snarare betrakta det som en reflektion över den svenska offentlighetens blinda fläckar och omedvetna utgångspunkter. Som kulturskribent sedan nästan 20 år, tillhör jag också den sfär jag kritiskt diskuterar.

Att betrakta Re:Orientfestivalen som ett exemplum, kräver ett historiskt perspektiv som sträcker sig längre tillbaka i tiden än 1900-talets sista decennium, och utanför Sveriges gränser. Jag tänkte därför börja med en kort diskussion av en klassisk kolonial text: Shakespeares Stormen från 1611.


Som/Inte som

Traditionellt har Stormen placerats i genren ”pastoralt drama”, och det är först under de senaste decennierna som pjäsens förhållande till samtida historiska skeenden på allvar lyfts fram och diskuterats. I den engelska – rundhänt akademiskt kommenterade – utgåvan ”Arden Shakespeare” från 1988, understryker man till exempel redan i inledningen att det inte finns något ”av fundamentalt värde för pjäsens idémässiga struktur som inte hade kunnat finnas där, även om Amerika aldrig hade upptäckts”. Att man redan inledningsvis ser sig nödd att göra denna markering mot verkligheten utanför litteraturen, kan tolkas mot bakgrund av det obestridliga faktum att Stormen är baserad på samtida reseskildringar från de amerikanska kontinenterna och Västindien som just höll på att exploateras av engelsmän, portugiser, spanjorer, holländare och fransmän. 1609 seglade nio skepp från England till den nyetablerade kolonin Virginia på andra sidan Atlanten. Åtta kom fram, medan ett av dem skiljdes från de övriga under en storm och drev iland på Bermudas. Ett drygt år senare hade besättningen reparerat sitt skepp och lyckats nå Virginia. Nyheterna om stormen, skeppsbrottet och den lyckliga återföreningen nådde hemlandet England ganska snabbt, och spriddes i form av pamfletter och så småningom också ett antal självbiografiska skildringar av händelserna. Ingen bestrider att dessa texter – och säkert också andra reseskildringar, en populär genre vid den här tiden – legat till grund för Shakespeares pjäs i beskrivningen av själva stormen, eller i gestalten Caliban vars namn ju är en omkastning av ordet ”canibal”/kannibal; en gängse benämning och beskrivning av de erövrade kontinenternas infödda folk. Vad man däremot tvistat om är den betydelse dessa reseskildringar och den historia de berättar bör ha för vår tolkning av Shakespeares pjäs. Är, kort sagt, historien om det koloniala erövrandet och vår kunskap om detta, en viktig och intressant eller oviktig och ointressant del av vår förståelse av Stormen?

Stormen är förvisso ett pastoralt drama och i centrum för det dramat befinner sig den mäktige trollkarlen Prospero som frambringar stormar, befaller andar och ur tomma intet trollar fram nymfer och fantasifigurer. Samtidigt gör han det med ett uttalat realpolitiskt syfte. Efter att under lång tid ha levat i ofrivillig landsflykt på en icke namngiven ö – som dock uttryckligen förankrats i verklighetens geografi i närheten av Bermudas – tillsammans med sin dotter Miranda, vill han återvända till den italienska stadsstaten Milano vars styrande hertig han en gång varit. I det syftet framkallar han den storm som för hans fiender till ön, där han med hjälp av sin magi tvingar dem till underkastelse. Pjäsen slutar med att samtliga karaktärer erkänner Prosperos rättmätiga maktanspråk och när ordningen är återställd kan Prospero bryta sin trollstav och göra sig redo att återvända till Europa.

Enligt pjäsen är Caliban öns ursprungliga invånare, som Prospero med hjälp av sin magi förvandlat till slav. Hans förslavande är rättmätigt, det är fullständigt glasklart, men är han en människa eller ett monster? Här vacklar texten och kallar honom mån-kalv, dvs ett ”missfoster”, valp, jord, sköldpadda och fisk. Enligt Prospero är han en häxas avkomma, och som icke-fullt-ut-mänsklig kan han inte göra anspråk på någon äganderätt till ön och inte heller på äganderätt till sin egen person. Enligt Caliban själv välkomnade han Prospero och Miranda till sin ö som gäster, visade på ätbara frukter och färskt vatten, och räddade dem därmed till livet, för att sedan gruvligt svikas av den man han trott var en vän. Pjäsen förnekar inte Calibans historia, men tillmäter den inte heller någon moralisk vikt.

Ett av Stormens handlingsförlopp rör Calibans misslyckade försök att med hjälp av två försupna italienska tjänare göra uppror mot Prospero, återta äganderätten till ön och dessutom fylla ön med ”små Calibaner” genom våldtäkt på Prosperos dotter Miranda. Det är, inom pjäsens ramar, en ren burlesk, och Calibangestalten smälter här samman med teaterhistoriens underklassclowner.

Samtidigt har Caliban en mycket mer framträdande roll än den gängse underklassclownen brukar tillåtas ha, och det har att göra med att den historiska konflikt som Stormen beskriver och bearbetar – och febrilt men fåfängt försöker framställa som löst – på sätt och vis är helt ny. Utgången av den maktkamp som utspelar sig mellan Prospero och Caliban är i och för sig given redan från början, men den låter sig inte på något enkelt sätt översättas till den traditionella klasskonflikten som var nog så reell, påtaglig och brutal i England och Europa vid den här tiden. Mot den världsbild och samhällsstruktur som Prospero hävdar reser Caliban en alternativ världsbild som är precis lika komplett och självtillräcklig med religiösa föreställningar, legala förbindelser och historiska hågkomster. Därav magin, Prosperos enda möjlighet att upprätthålla den makt som inte kan försvaras genom hänvisning till en gemensam värdegrund där rollerna som herre och tjänare är fördelade och befästa.

Men Calibans roll är inte bara mer framträdande än den gängse underklassclownens, den är också mer hotfull. Caliban väcker inte bara löje, utan också rysningar som har att göra med hans obestämbara karaktär. Pjäsen påstår inte att Caliban därmed lider av ett slags inneboende ondska, tvärtom låter den honom berätta om hur givmild och gästvänlig han varit mot de landsflyktiga européerna. Faktum är att pjäsen – genom tillbakablickar som läggs i Calibans, Prosperos och Mirandas munnar – framställer hur Caliban blir ond av samvaron med européerna. Inte av att förslavas, för Stormen är ingen abolitionistpjäs, utan av att civiliseras. Det är i mötet med den västerländska civilisationens vetenskaper som den gode vilden förvandlas till ett avskum med endast ett i tankarna; att ta den vite mannens plats, att bli som den vite mannen.

Och det är kring det här lilla som:et som en stor del av dramat i Stormen – och i den efterföljande kolonialismens historia – utspelar sig. ”Som” är ett mycket användbart ord eftersom det kan fungera som en brygga som samtidigt markerar distans och oöverbryggbar skillnad i en och samma lilla utandning. Inledningsvis var den västerländska kolonialismens uttalade utgångspunkt att de där andra inte var som vi och inte heller kunde bli det men samtidigt fanns det i till exempel missionärernas verksamhet en parallell vision av att de både kunde, ville och skulle komma att bli som vi. Också den visionen finns företrädd i Stormen där Prospero i sitt hjärtas godhet undervisar Caliban. Båda världsbilderna – ”inte som” och ”som” – gav kolonialismen goda sakskäl för markstöld, folkmord och fördrivande. Eftersom de aldrig kan bli som vi – det vill säga människor – kan man lika gärna låta dem dö ut och till och med hjälpa dem på traven, genom rena folkmord eller steriliseringskampanjer. Eller, genom att segregera och isolera dem från omvärlden, till exempel på Guantánamo Bay. Eftersom de kan bli som vi – det vill säga riktiga och goda människor – bör vi förändra dem vare sig de vill eller ej, genom att krossa deras avgudabilder, klä på dem ordentliga kläder, lära dem att prata, sitta, äta, tänka, ligga, arbeta, älska som folk, civilisera dem helt enkelt. Genom historien kunde därför dessa båda till synes motsatta visioner samexistera konfliktfritt i kolonial praktik och teori.

När Prospero lämnar ön för att resa åter till Europa följer Caliban med som hans slav, besegrad och med insikt om sin underlägsenhet. Stormen bestämmer sig alltså för ”som”, och på det stora hela kan man nog påstå att ”som vi” dominerat den koloniala politikens officiella retorik och praktik under olika beteckningar: ”den vite mannens börda”, ”assimilering”, ”integrering”, ”demokratisering”, ”pacificering” osv.

Återstår då bara problemet med att Calibans ondska tycktes växa just ur den civiliserande processen: ju mer Caliban blev som Prospero, desto mer bångstyrig blev han och desto mer hårdhänt magi krävdes det för att hålla honom på plats. ”Om” – skrev en brittisk kolonialtjänsteman i Kenya på 1930-talet (och nu har vi alltså rört oss drygt 300 år framåt i tiden och tvärsöver Atlanten) – ”infödingen har europeiska kläder på sig tenderar han att identifiera sig med europeisk civilisation, och resultatet är alltför ofta en patetisk karikatyr av en europé och innanför kläderna återfinns bara den där halv-europeiserade infödingen som vi alla är ense om är en produkt som bör undvikas”.3 Hybriden, tvångsciviliserandets oundvikliga ”produkt” hemsöker kolonialismens historia alltsedan Caliban, och när man läser kolonialismens litteratur är det rädslan, inte sällan illa förklädd till löje, inför det som Michael Azar har kallat den koloniala bumerangen som träffar en. ”Det är bara genom att oupphörligen hänvisa till den gamla goda tiden och dess hedersbegrepp och traditioner som de gamla sederna eventuellt kan bevaras. Försöket att bevara gamla metoder kommer sannolikt att av många afrikaner tolkas som ett försök att hindra dem från att ta del av civilisationens välsignelser och fördelar, och att vidmakthålla deras ställning som en underordnad ras” skrev en annan kolonialtjänsteman mycket insiktsfullt vid förra seklets mitt.4 Åter en annan kolonialtjänsteman fortsatte den tankegången när han skrev: ”Vi måste förbereda oss för den förfärliga möjligheten att ’det fattiga vita’ spöket kommer att uppstå i de tropiska såväl som i de tempererade delarna av Afrika för att hemsöka och driva gäck med den civilisation som givit det liv”.5

Kolonialismens historia är i långa stycken en oavbruten och upphetsad diskussion kring detta ”som” – de föreställningar om farlig förvandling och förödande gränsöverskridanden som bilden bär på – och dess teoretiska och politiska implikationer.


Att blanda med känsla

Jag tror att också Re:Orientfestivalens tolv år i den svenska offentligheten går att förstå i ljuset av den koloniala besattheten av ”som”/”inte som”. Ett sådant perspektiv säger oss något om de gränser, nästan alltid omedvetna och oreflekterade, inom vilka den offentliga debatten förs. Efter att ha plöjt tidningsklipp om Re:orient från dessa år bestämde jag mig för att låta materialet sönderfalla i tre grupper som jag har kallat: a) entusiastisk upptäckarlusta med exotiserande inslag, företrädd företrädesvis i det som vi stockholmare brukar kalla landsortspress, det vill säga tidningar som görs och läses utanför Stockholm; b) renhets- och äkthetsivrarna, en ganska liten grupp skribenter som återkommer under åren och som företrädesvis skriver i huvudstadspressen, det vill säga Dagens Nyheter och Svenska Dagbladet; c) och en sista, ganska spretig och komplex grupp som jag kallat ”folkuppfostrare”, men man skulle också kunna kalla dem kulturinstrumentalister eller varför inte besserwissrar. Den sista är den grupp som jag skulle räkna mig själv till.

Re:Orients val att presentera musik och konstnärliga uttryck ”rakt av” utan instruktioner gällande varför eller hur denna musik borde avnjutas, fungerade ypperligt i förhållande till grupp a) och till den stora publiken. Folk tyckte helt enkelt att det här var bra, och tilläts tycka det utan att skrivas på näsan varför de borde tycka det, eller vad det skulle tjäna till. A-gruppens skribenter skrev hem till sina läsare i Östergötland och Norrbotten om ”besjälade toner”, ”känsla”, ”hängivelse”, ”lycka”, om ”röstomfång utan like” och ”kraftfulla röster”. Visst fanns här inslag av det som en proffstyckare – som jag till exempel – skulle kalla exotism eller orientalism: det klassiska västerländska begäret efter Orienten och den icke-rationella annorlundaheten. Någon skriver om den ”typiska afrikanska lekfullheten” och någon annan om ”artisteri direkt ur hjärtat”, men frågan som en proffstyckare som jag bör ställa mig innan jag bestämmer mig för att peka ut och brännmärka ”exotism” i dessa hyllande, glädjefulla texter, som ju också andas en stor respekt och fascination inför artisternas framträdanden, är vilket syfte jag har med att göra det. Jag citerar ur Sundsvallsposten från 1997: ”För mig, och jag är inte ensam om den känslan, har denna femte omgång av Orientfestivalen just varit en lika stor upplevelse av att möta så många öppna, vänligt sinnade människor – både svenskar och invandrare – som att möta de ofta långväga artisterna”. Det ligger så nära till hands och faller sig så naturligt för mig att avfärda det här som sentimentalt, icke-analytiskt trams: ”känsla, upplevelse, öppenhet, vänlighet”. Vem och vad är det då jag distanserar mig ifrån, och varför? Den frågan vill jag lämna vidare till läsarna, men för att inte ensam stå som representant för ”folkuppfostrarna” ska jag ge ett pressexempel på en liknande attityd; Åsa Crona i GT/Idag, 1994, skriver avslutningsvis under rubriken ”Kom i gasen med Allah”: ”Tänk om fler kunde gå dit och lyssna, men utan att vicka på huvudet när det inte svänger. Tänk om folk kunde avstå från att applådera hysteriskt åt sådant som inte är bra, bara för att det är annorlunda. Då skulle vi verkligen hylla likheten, och inte olikheten”.

Jag är, som ni märker, redan inne på c-gruppen, och det beror förstås på att c-gruppen bör och måste läsas mot bakgrund av a-gruppen, som, det är jag övertygad om, på ett bättre sätt än c-gruppen, representerar den stora publiken. Och, vilket jag tänker återkomma till: för c-gruppen är publiken, den verkliga och önskvärda – vilka inte sammanfaller i c-gruppens analyser – huvudsaken, snarare än det som sker på scenen. Nu får c-gruppen vänta ett tag, men innan jag går vidare till b-gruppen skulle jag vilja lämna ytterligare två frågor att fundera över i samband med förhållandet mellan a- och c-gruppen, och Re:Orientfestivalens öde och betydelse i det sammanhanget. De är hämtade ur inledningen till Erik Berggrens artikel ”Främlingar, smakdomare och mikrostatskupper” i Ord & Bild 4-5/2005, som har Danmark som tema. Berggren skriver: ”Kan man ’spela på’ främlingsfientliga krafter som om de vore ett väntande piano? Är främlingsfientliga strömningar något som alltid finns där i folkdjupet, à priori, och som sedan särskilt ansvarslösa politiker kan ge röst åt?” Erik Berggren skriver primärt om politiska rörelser, men jag skulle vilja utsträcka hans frågor till att också omfatta journalister och krönikörer, och i synnerhet de skribenter, smakdomare och proffstyckare som självklart definierar sig som icke-rasister och som drivs av en vilja att positionera sig och forma den allmänna opinionen. Jag återkommer till Berggrens fråga längre fram i min text, men håll den gärna i bakhuvudet.

Nu till b-gruppen som på sätt och vis är en ganska enkel, men intressant grupp. Jag ska börja med några citat för att ge en bild av vad jag menar med ”renhets- och äkthetsivrare”. Fredrik Söderling skriver i DN 1993 om Abdel Gadir Salim från Sudan under rubriken ”Egen mix utan ansträngning”: ”Till traditionen har han adderat den västerländska. Tydligast hörs det i saxofonen, som i en låt ligger på riffet till ’Jailhouse Rock’ och tar solo som en jazzmusiker utan spräck. Inte så tilltalande. Det kan bli lite ’Tjo, vad det var livat i holken i lördags’ över det hela. Men publiken i det halvbesatta tältet hänger med på det också”. Och, får man anta, vickar på huvudet och applåderar utan att förstå någonting.

Samme Söderling skriver, betydligt strängare, elva år senare om algeriskan Souad Massi: ”Varför vill en svensk publik att en algerisk popartist ska visa sina lokala rötter, medan ett svenskt band ska låta så brittiskt/amerikanskt som möjligt? Jo; för att vi vill lära oss något nytt, upptäcka något annat än det vi ständigt matas med här hemma. Helt enkelt gå in i en annan musikalisk värld […] Som artist är det väsentligt att veta vilket ben man vill stå på. Souad Massi har valt popen och suddat ut merparten av sina rötter och därmed en stor del av sig själv. Det är synd”.

Med en referens till Calibantraditionen, den otäcka hybriden och det lilla som:et, skulle man hårdraget kunna säga att renhetsivrarna driver en kulturell ”inte som”-linje. ”En annan värld” skriver Söderling, men det vore kanske rättare att tänka i termer av ”en annan tid”. Den västerländska kolonialismen har alltid arbetat med minst två tidsligheter när det gäller att beskriva förhållandet mellan väst och den övriga världen. Väst befinner sig i en ständig kontrollerad rörelse framåt, från då till nu mot framtiden, med förmåga att suveränt överblicka och tolka sin egen tidsaxel. Resten av världen befinner sig i ett evigt ”då” i förhållande till väst; den antas bestå av primitiva ”utvecklingsländer” som aldrig någonsin lyckas hinna ikapp. På sätt och vis placerar det, i Hegels anda, icke-väst och dess kulturella uttryck utanför historiens gång helt och hållet. Förenklat kan man påstå att bilden av det stillastående icke-väst spelar en central roll för både ”bli som”- och ”inte som”-ivrarna genom historien. Å ena sidan krävs västs aktiva ingripande; den västerländska civilisationen sätter fart på historien och utvecklingen till allas fromma. Å andra sidan finns redan från början – som vi sett – en tvehågsenhet inför de förändringar och förvandlingar som därmed följer. Inte bara för att den otäcka hybriden, den ”halv-europeiserade infödingen”, är något att frukta – fröet till en medveten klass – utan också för att ”något” anses gå förlorat i förvandlingsprocessen. Bilden av icke-väst som en autenticitetens, den goda icke-modernitetens och ursprunglighetens reservoar är gammal, den finns företrädd i litteraturen redan på 1600-talet, men växer och förstärks under seklerna i takt med ökad rörlighet och globalisering. Från slutet av 1800-talet och fram till idag växer kören av västerländska röster som beklagar ”det ursprungligas” och ”rötternas” förvandling och förvanskning sig allt starkare. Rösterna hörs allt oftare från västerländskt vänsterhåll och smälter ofta samman med en allmän civilisationskritik som tar spjärn i bilden av något som upplevs som utanförstående i förhållande till den globala kommersialiseringen av alla värden. I väst är allt redan besmittat, men där – vilket på sätt och vis samtidigt betyder ”då” i det här sammanhanget – finns något ”äkta” kvar.

I Stockholms Fria Tidning, 2002, kan man läsa: ”I en era där Stjärnornas krig råder på alla håll försöker Re:Orientfestivalen hitta det ursprungliga i nya tappningar. Det är med sorg i hjärtat som jag ser hur kvalitet och känslighet får stå tillbaka för clowneri och fullt ös”. Texten handlar om den indiska gruppen Baul Bishwa vars tradition skribenten vet mycket om. Hon skriver: ”Vilka är då dessa bauler och vilken tradition borde de försvara? Baulerna är en slags enkla barder sprungna ur en ännu levande indisk hängivenhetstradition, de finns både i Västbengalen och i Bangladesh. De spelar, sjunger och praktiserar en yogaform som hjälper dem att nå ett tillstånd av stark närvaro och vakenhet. De försvarar möjligheten att ständigt bebos av en djup livsglädje. De bejakar bara två kaster, kvinnans och mannens. De följer stundens ingivelse och kan när som helst gäcka de gängse konventionerna”. Gott och väl, det låter väl både intressant och bra, men om den grupp som framträdde på Re:Orientfestivalen tyckte skribenten inte, därför att ”Gruppen Baul Bishwa gjorde allt de kunde för att inte tråka ut sin publik. De log mycket och såg till att publiken inte behövde använda sitt tålamod eller anstränga sig det minsta för att själva närma sig den flerhundraåriga yogitradition som presenterades. Bapi Das dansade runt i sina färggranna kläder tillsammans med en skönt leende dansös […] Publiken verkade glad och applåderna var intensiva och hjärtliga. Är det så här vi vill ta del av varandras traditioner, i utslätade och tillrättalagda former, så att ingen behöver beröras eller uppröras eller överskrida sina egna gränser?”.

Jag var inte på konserten och därför är det måhända förmätet av mig att passa in den här texten i b-gruppen, men jag är likafullt beredd att göra det. Det finns nämligen ett mönster som också den här texten följer, och som handlar om blicken på den icke-västerländska artisten, en blick som gör den i och för sig riktiga och viktiga kritiken av den globala kommersialiseringens konsekvenser mer komplicerad. Utgångspunkten är att dessa artister inte förmår förhålla sig till tradition och nutid, till musik och konstuttryck överhuvudtaget, eller till sina offentliga framträdanden på samma medvetna, reflekterande och kontrollerande sätt som en västerländsk artist förmår göra. En västerländsk artist som låter sig influeras av en icke-västerländsk musiktradition eller som anpassar sin föreställning efter en viss publik, gör just det: influeras, inspireras, improviserar. Han eller hon förhåller sig helt enkelt konstnärligt nyskapande till sin egen konst och det sammanhang i vilket den framförs. En icke-västerländsk artist i samma situation korrumperas, kommersialiseras och framstår som ett passivt offer för den västerländska kulturdominansen. Eller, vilket är lika illa, artisten ”säljer sig” och sin ”tradition” för att få tillgång till västerlandets scener och publik. Bilden av den icke-västerländska artisten som på en och samma gång ett passivt offer och knipslug opportunist, är inte ny. Den återfinner man ofta i den koloniala traditionen, i synnerhet från ungefär 1800-talets mitt och framåt.

I ett reportage i Dagens Nyheter från 1998 blir det här perspektivet nästan parodiskt tydligt när en svensk musiker uttalar sig för reportern: ”Tjernberg, som inte har missat någon Orientfestival, tycker att det är synd att det är orientalisk musik med västerländsk prägel som dominerar. När Bellemou Messaoud står på scenen med en sångare som överträffar Tom Jones i bålrullningar är ljudet så högt att det borde spräcka trumhinnorna på de småttingar som hängt med sina föräldrar in i det stora tältet. – Basisten och trumslagaren borde ha stannat hemma, säger Per Tjernberg. – Det elektroniska paketet dominerar och det tar udden av den sensualism som präglar arabisk musik. Den är av tradition inte bombastisk med dunka dunka rytm. Det är lite sorgligt att beaten är exakt som i västerländsk rock som om de tänkt att så här vill väl ni i väst ha det. Per Tjernberg – som själv på en ny platta blandar reggae med indisk, arabisk och afrikansk musik varvat med scratch från de unga vilda Scratchaholics – menar att influenserna måste användas och blandas med känsla. – Jag tror inte på någon pyttipannamusik. Jag vill inte ha en värld med ett folk. Det är olikheten vi ska bevara”.


”Var är invandrarna?”

Samma ringaktning för Re:Orients artister och deras professionalism går i dagen också i c-gruppens analyser, men i en annan form. Om man hårdrar det, skulle man kunna säga att c-gruppens betraktare bara indirekt förhåller sig till det som händer på scenen; deras tolkande blick och uppmärksamhet är huvudsakligen riktad mot publiken. Det är få kulturella evenemang som råkar ut för den sortens recensenter, och det beror förstås på att Re:Orient för c-gruppens skribenter inte primärt är ett kulturellt evenemang, utan en manifestation. För c-gruppen är publiken scenen, där det som iscensätts är ett sociologiskt, politiskt betydelsefullt skådespel. På samma gång speglar c-gruppen b-gruppens analys: medan b-gruppen beklagade artisternas brist på autencitet och äkthet, är det publikens brist på densamma som står i fokus för c-gruppens betraktare: artisternas konstnärskap underkänns i båda fallen.

Redan efter första årets festival frågade Per Wirtén i Expressen: ”var är invandrarna?”, och det är en fråga som återkommer och formuleras alltmer tillspetsat under åren. 2005 skriver tidningen Broderskap: ”Men dom som representerar den kultur festivalen vill manifestera är svåra att hitta i minglet och på konserterna. Re:Orient hålls främst för att svenskar ska få en inblick i och upplevelse av det vi betraktar som orientaliskt”. År 2005 är begreppet manifestation den självklara utgångspunkten och artikelns slutsats blir därmed ”Men om Re:Orient ska vara något som främjar integration (vilket kanske inte skulle vara så dumt) har man en bit kvar”.

Först och främst kan man konstatera att den kultursyn som Broderskapsskribenten representerar är djupt instrumentell. Musiken och konsten bör åtminstone i detta sammanhang tjäna ett politiskt syfte, nämligen integration. Men det är inte vilken integration som helst som åsyftas. Integration handlar enbart om att de vars kultur festivalen påstås vilja ”representera” och ”manifestera”, ska komma till Södra Teatern, eller det som Åsa Linderborg i Aftonbladet samma år kallade ”det ängsliga kulturgettot på Söder vars invånare drömmer om att känna en invandrare och tror sig vara fördomsfria för att de går på Orientfestival”. Här finns det en politisk dimension som skribenterna själva är blinda inför, och som, 400 år senare, speglar den grundstruktur som Stormen la fast: Caliban, bör, kan och kommer att förändras i mötet med Prospero – på gott och ont – medan Prospero redan från början är identisk med sig själv, absolut och oföränderlig.

Den implicita analysen av begreppet ”integration” står fast i Broderskap, trots att en av arrangörerna, Hamdi Hassan, i artikeln tillåts säga: ”Själva mötet är viktigt. Att 80–90 % av dem som lyssnar är svenskar, är fantastiskt”. Det perspektivet på den process som Broderskap kallar integration, kommer alltså till uttryck i artikeln men påverkar på intet sätt analysen.

I Broderskapsartikeln finns också en annan vanlig c-gruppsanalys företrädd, här i Mikael Olssons gestalt, som menar att den riktiga orientfestivalen finns i Stockholmsförorten Fisksätra där ”irakierna och palestinierna” enligt honom knappast känner till Re:Orient: ”En gång om året flyttar festivalen in till centrum där de som har råd med biljetterna flanerar”. Jag ska ge ytterligare ett exempel på det här perspektivet där vardagsliv på en plats som av skribenten definieras som ”orientalisk” likställs med ett kulturevenemang dit artister i världsklass med mångmiljonpublik flugits in. Per Svensson skriver i en krönika i Expressen 1997: ”I Stockholm pågår Orientfestivalen. Ett utmärkt arrangemang, men dock ett arrangemang. Vid Möllevångstorget i Malmö är det orientfestival varje dag, året runt”. Det perspektiv som till exempel Svensson och Olsson uttrycker, skulle jag kalla rasistisk exotism av ett betydligt mer aggressivt slag än det som a-gruppens skribenter uttrycker. Å ena sidan ett djupt förakt för de inbjudna artisternas professionalism, å andra sidan en bild av vardagslivet i Fisksätra eller vid Möllevångstorget som en ständigt pågående, ”naturlig”, festival. I den koloniala litteraturen finns båda bilderna, som hänger ihop och föder varandra, rikt företrädda. Infödingarna har rytmen i blodet, är clowner av födsel och ohejdad vana, klär ut och förställer sig alltid och är därför inte heller pålitliga och identiska med sig själva på det sätt som till exempel Prospero är. Och just därför att de av naturen är skådespelare och teaterapor, kan de paradoxalt nog inte erövra det konstnärliga uttrycket genom disciplin och hårt arbete.

En återkommande förklaring till underskottet på det som kallas ”invandrare” är att biljetterna är så dyra, något Mikael Olsson också var inne på. Till Re:Orientfestivalen kommer ”den upplysta medelklassen som går på ett lagom kittlande invandrarkalas och äter exotisk mat. Det är inte heller billigt, biljetten kostar 150 kronor per dag”, skrev till exempel Internationalen 1995. Generellt kan man säga att vänsterskribenter gärna problematiserar Re:Orientfestivalens publik utifrån ett klassperspektiv där det som kallas ”medelklass”, eller ”vita högkonsumenter av alternativ kultur” i kraft av sin köpstyrka ”tar” platser från den sortens autentiska publik som hade gjort arrangemanget äkta, lika äkta som vardagslivet på till exempel Möllevångstorget. Det är en tendens som växer sig allt tydligare med åren, och som mer och mer vrider perspektivet från scenen till salongen.

Hos Belinda Olsson i Aftonbladet 2001, exploderar något som vid en första anblick ser ut som rent klasshat ur ett underifrånperspektiv. Hon skriver:

”Jag gick en kväll för ett litet tag sedan på Orientfestival på Södra Teatern. Och där var de i horder. Män och kvinnor i fotriktiga skor och dyra linnekläder från Gudrun Sjödén samt unga tjejer med hennahår och sjalar och svarta pojkvänner de stolt visade upp, ”titta mamma, jag har en svart kille!” Med slutna ögon dansade de vilt till bangladeshisk technorock och man såg på dem att de vill vara bangladeshier och att de ville ta hela världens förtryckta i sin famn och vråla ’We shall overcome!’ […] Dessa människor provocerar mig och du undrar kanske varför? De är väl egentligen helcoola som intresserar sig för andra kulturer och är så fördomsfria? Men det är kanske just det som stör mig. Att de ska vara så härligt fördomsfria samtidigt som de aldrig sätter sin fot i förorten och i så fall endast på Rinkebys bokmässa eller för att handla ikoner på Skärholmens loppmarknad […] Det är därför jag blir så provocerad. Inte för att de är dumma för det är de absolut inte. Men för att de har en bild av verkligheten som är allt annat än verkligheten. De är inte mångkulturella, de står utanför och ser in men fejkar så att glaset mellan dem och andra inte syns och därför upplever vi att de är med.”

Jag har citerat ett långt stycke därför att Belinda Olssons utbrott oförblommerat sammanfattar mycket av den kritik i klasskampens namn som c-gruppens skribenter riktat och riktar mot Re:Orientfestivalen. Först och främst kan man konstatera att Olsson ansluter sig till den övriga c-gruppens skribenter i sitt a priori underkännande av festivalens artister som konstutövare, och det innebär – och också på den punkten ansluter sig Olsson till övriga c-gruppen – att publiken egentligen är lurad. De betalar något som sägs vara alltför dyra pengar för den ”äkta” publiken, för något som inte är vad det utger sig för att vara, nämligen ett kulturevenemang med stora, många gånger världsberömda, artister, när de lika gärna hade kunnat nöja sig med att lösa en tunnelbanebiljett till någon förort. Det som till att börja med ser ut som medelklassförakt – och säkert upplevs som sådant av skribenten själv – är i lika hög grad, sett ur ett annat perspektiv, ett uttryck för rasistiska och exotiserande föreställningar om vem som kan och inte kan skapa konst.

Vidare politiserar Belinda Olsson och andra c-gruppsskribenter Re:Orientfestivalen utifrån ett perspektiv som konsekvent sätter likhetstecken mellan festivalens publik och en medelklass som konsumerar snyggt förpackade orientalistiska föreställningar – ”som en god glass lättsmält och trevlig” som en skribent uttrycker det – utan att ha någon aning om eller bry sig om den klasskamp som utspelar sig mellan ”det ängsliga kulturgettot på Söder” å ena sidan, och ”förorten” å den andra. ”Verkligheten”, för att använda Belinda Olssons egen term. Det vill säga, publikens bekymmerslösa njutande av musik och artisteri mitt i hjärtat av huvudstaden, är i själva verket ett utslag av etnifierat klassförtryck. Skribenternas avståndstagande från – i Belinda Olssons fall vågar man nog tala om avsky för – Re:Orientfestivalen upplevs av skribenterna själva som ett uttryck för politisk solidaritet med de som inte kommer till festivalen trots att det är deras kultur som påstås representeras där.

Till och med trendkänsliga På Stan – Dagens Nyheters helgbilaga – som vanligtvis skyr alltför allvarligt syftande politiska analyser, ägnade 2005 en spalt åt att kritiskt reflektera över Re:Orientfestivalen: ”Vad är egentligen skillnaden mellan 20-talets vurm för orientalism och er?”, frågar skribenten en av arrangörerna och det framstår som en högst retorisk fråga i ljuset av den Said-inspirerade analys på knappa tjugo rader av begreppet orientalism som följer på arrangörens svar. Ett sätt att besvara På Stan-skribentens fråga vore att diskutera hur dagens globala musikscen skiljer sig från den som existerade för knappt hundra år sedan (eller till och med för bara femton år sedan), både ifråga om teknik och tillgänglighet. Re:Orients inbjudna artister är sällan okända för den svenska publiken och har nästan alltid ett antal skivinspelningar bakom sig och en grundmurad berömmelse i bagaget. När till exempel årets stora dragplåster Cheikha Rimitti avled strax innan festivalstarten publicerade svenska dagstidningar initierade runor på sina kultursidor, i likhet med bland andra New York Times, brittiska The Guardian och ryska Pravda. Cheikha Rimittis fans och beundrare är många och de finns över hela världen. Hennes ställning som ekonomiskt oberoende världsstjärna kunde 1920-talets raï-artister knappast drömma om att uppnå. Artistens konstnärliga oberoende och integritet förändrar med nödvändighet den scen på vilken hon eller han uppträder, och därmed också förhållandet till publiken och publikens förväntningar. På sätt och vis utgör På Stan-skribentens fråga ännu ett exempel på hur festivalens artister hamnar i skuggan av sin publik.

Att hävda att hundra års teknik- och demokratiutveckling ändrat på förutsättningarna för orientalistiskt ”vurmande”, betyder inte att man bör avstå från att ställa frågor om den klassiska orientalismens uttryck idag. Man bör dock göra det med en tydlig föreställning om frågans syfte i bakhuvudet, annars riskerar man att förvandla ett analytiskt redskap till en tom gest.

På sätt och vis är de mediala angreppen på Re:Orientfestivalen mest intressanta om de betraktas i ljuset av en Bourdieu-inspirerad analys av positioneringar i offentligheten och av hur kulturellt kapital anskaffas och cirkulerar. Å andra sidan finns det skäl att dröja vid den tradition som dessa angrepp – mer eller mindre vältaliga, öppet politiska och kritiska – förvaltar och för vidare. En rad skribenter med till synes vitt skilda utgångspunkter och ärenden, förenas i sin vilja att envist betrakta, behandla och analysera Re:Orientfestivalen innanför de snäva ramar som den gamla koloniala ”som/inte som”-ekvationen ritar upp. Formeln ”lika/olika” är den lins genom vilken både artister och publik betraktas, i det senare fallet både den närvarande och mindre önskvärda, och den frånvarande, önskvärda publiken. ”Och visst är vi olika, tänker jag, men frågan är hur olika, egentligen?”, funderar På Stans skribent avslutningsvis, och låter oss ana att den västerländska kulturen fortfarande, efter 400 år, är låst i det relationella betraktelsesätt som var Stormens utgångspunkt och som Edward Said och andra postkoloniala teoretiker beskrivit som en central beståndsdel i det konkreta maktutövandets apologetiska ideologi.

Jag skulle nu vilja återvända till Erik Berggrens fråga: ”Kan man ’spela på’ främlingsfientliga krafter som om de vore ett väntande piano? Är främlingsfientliga strömningar något som alltid finns där i folkdjupet, à priori?” Frågan är intressant att fundera över i relation till c-gruppens skribenter som huvudsakligen kan definieras som kulturskribenter med politiskt progressiv framtoning. Deras – vår – självpåtagna och nödvändiga uppgift är att i offentligheten problematisera det givna och allmänt accepterade. Re:Orientfestivalen med sin stora publik och sin närmast institutionaliserade närvaro i Stockholms kulturliv blir därmed ett nästan självklart mål för en sådan problematisering. Ända sedan Re:Orientfestivalen drog igång under föresatsen att erbjuda ”konstig musik från främmande länder”, har problematiserandet gällt publiken, som, skulle man kunna säga, inte ansetts vara tillräckligt ”konstig” eller ”främmande” för att festivalen ska gå fri ifrån kritik. Enligt skribenterna har den i allt för hög grad utgjorts av den medelklass som skribenterna själva tillhör och som också är skribenternas huvudsakliga läsare.6 Ordet ”invandrare” var det ord som ursprungligen användes för att efterlysa den önskvärda publiken, men det har under åren ersatts med geografiska referenser till ”förorten”, ofta ackompanjerade av en indirekt klassanalys som riktat in sig på att biljettpriserna är för ”höga”. På sätt och vis påminner den kritiken om de invändningar som samma skribenter skulle kunna rikta mot till exempel Dramaten eller Operan, och med i stort sett samma argumentation. Den centrala skillnaden är förstås att det på Re:Orientfestivalen inte spelas Strindberg eller Verdi, utan oud eller darbuka, och att till exempel tidigare nämnda Cheikha Remitti har en större internationell publik än både Verdi och Strindberg.

Kritiken är förstås välmenande i sin argumentation för ett rättvisare samhälle utan klassklyftor. Problemen är, som jag ser det, minst två. Dels den instrumentella kultursyn som följer på att ställa (integrations)politiska krav på musikfestivaler; ett slags representativitetstänkande som lånar sin analys direkt från den politiska sfären. Eftersom Re:Orient, till skillnad från till exempel Dramaten, knappast kan anklagas för att enbart erbjuda verk av vita, västerländska manliga konstnärer, förskjuts representativitetskravet istället till att gälla publiken. Och på det följer det jag ser som det andra huvudproblemet, som knyter an till Erik Berggrens retoriska frågor om folkdjupets pre-existerande främlingsfientlighet. Opinionsbildare skjuter med kanon; med kraft snarare än precision. Det ligger delvis i yrkets natur, men tendensen har renodlats i takt med att den mediala marknaden har exploderat under det senaste decenniet. Det som från början – hos till exempel Per Wirtén för 15 år sedan – var en stilla undran inför Re:Orientfestivalens publik, ”var är invandrarna?”, har förvandlats till en allmänt accepterad förkastelsedom över publiken. Dess påstådda sammansättning betraktas inte bara som ett uttryck för dagens klassamhälle, utan som en aktivt bidragande orsak till vidmakthållandet av densamma. Festivalpubliken är inte bara fånig med sitt hennahår och sin orientalistiska vurm, den är också potentiellt farlig. Re:Orientfestivalen är, med Belinda Olssons ord, en ”fejk”, en Potemkinkuliss som tillåter det som genomgående kallas ”medelklass” att konsumera tillrättalagd exotism utan att tvingas till konfrontation med den skitiga verkligheten, och festivalen bidrar därmed till vidmakthållandet av ett socialt status qou. Det är naturligtvis lockande att fråga vilken sorts Re:Orientfestival som skulle tillfredsställa skribenterna. En festival i Fisksätra med vid dörren kvoterad publik? En helt gratis festival där Kulturdepartementet står för notan i utbyte mot att Leif Pagrotsky får dansa på scen med artisterna? Eller en nedlagd festival?

Kritiken mot Re:Orientfestivalens publik för oss nära en av de tankegångar som ligger bakom till exempel Mångkulturåret, och som flera av Re:Orientfestivalens kritiker antagligen finner problematisk: att förlägga politiska konflikter till den kulturella scenen där de – temporärt – kan iscensättas som upplösbara utan att de rådande politiska och ekonomiska maktstrukturerna behöver rubbas. Underkännandet av Re:Orientfestivalens publik vänder på ekvationen men fungerar enligt samma logik: om det kom fler ”invandrare” och färre medelklassmänniskor till festivalen skulle Sverige bli ett bättre land. Och medan de stora stjärnorna spelar på festivalscenen, står man där och längtar efter Prosperos magi.


Denna text är en bearbetning av inledningen till en paneldebatt (med Ozan Sunar och Christian Catomeris) vid konferensen ”From Orientalism to Postcoloniality” på Södertörns högskola i april 2006.


Noter



Noter    ( returns to text)
  1. Fram till 1999 var Re:Orient ett utomhusarrangemang, men från 2001 flyttade den in på Södra Teatern i Stockholm. Redan 1997 började Re:Orient arrangera seminarier och klubbverksamhet vid sidan av den stora junifestivalen, och samarbetade ibland med andra organisationer. Verksamheten har aldrig varit helt självfinansierad, utan har i likhet med andra kulturarrangemang fått statliga och kommunala bidrag. Däremot har Re:Orientfestivalen aldrig, trots stor publik och till skillnad från till exempel Hultsfredsfestivalen, väckt de kommersiella sponsorernas intresse.
  2. Orientalism på svenska, Ordfront, 2005.
  3. W Bryant Mumford, ”Education and Social Adjustment of the Primitive Peoples of Africa to European Culture” i tidskriften Africa. Journal of the International Institute of African Languages and Cultures, 1929.
  4. G St J Orde-Brown, The African Labourer, 1933.
  5. Aldous Huxley, Africa View, 1933.
  6. Det förra kan man egentligen inte veta eftersom Re:Orient aldrig genomfört några publikundersökningar som frågat efter hemort, årsinkomst, härkomst etc. Det senare kan man däremot veta, eftersom de tidningar där skribenterna publicerar sig är mycket intresserade av regelbundna läsarundersökningar.
Omslag

Pris: 50 kr
Beställ nummer.