Göran Dahlberg & Fanny Söderbäck  Konstellationer

Angående en enkät om kollektiva former av konstnärlig verksamhet


För ett par år sedan började vi, tillsammans med konstnärerna Katinka Ahlbom och Cecilia Parsberg, prata om att undersöka de kollektiva strukturer och det nätverkande som vi tyckte oss se präglade den samtida konstscenen. Ord som mötesplats, samtal, dialog, samarbete och nätverk används av såväl etablissemanget som allehanda konstnärliga utövare, men frågan är om det fortfarande finns någon väsentlig laddning kvar i sådana begrepp och förhållningssätt. Är ”nätverkandet” i någon mening alternativt och normbrytande, eller har konstnärliga ”samarbeten” och ”grupperingar” kommit att bli norm i en tid då den autonomt skapande konstnären sedan länge är passé? Utmanar nätverken de rådande (manliga, (post)koloniala) strukturerna, eller ser vi en ny struktur ta form som är snarlik den gamla även om den använder en annan vokabulär? Olika former av grupperingar har historiskt ofta uppstått som en reaktion mot den rådande ordningen. Man brukar säga att det började med Nazarenes i Rom, i början på 1800-talet. En grupp som bildades för att ett antal personer var missnöjda med undervisningen på konstskolan och ville göra någonting åt det. Och även om den kollektivistiska drömmen levt och frodats i många och synnerligen olikartade läger under 1900-talet har den sällan varit okontroversiell.

Vi har kontaktat en rad verksamma konstnärer med frågor kring hur och i vilket syfte man organiserar sig i olika konstellationer, hur man arbetar, samt vad dessa samarbeten får för konsekvenser för konsten. Vi ville veta hur konstnärerna själva ser på kollektivt skapande, samt hur de upplever att samarbeten påverkar den svenska konstscenen, det egna arbetet, samt konsten som sådan.

I februari 2004 skickade vi därför ut en enkät, via e-post, till ett åttiotal konstnärer, konstnärsgrupper och nätverk. Svarsfrekvensen blev tyvärr låg. Bara omkring en femtedel av de tillfrågade valde att delta. Vårt material är därmed för litet för att bilda underlag för någon statistisk undersökning. Men resultatet, tillsammans med alla de samtal och diskussioner vi fyra haft under de år som gått sedan projektet påbörjades, har inte desto mindre föranlett nedanstående mer eller mindre underbyggda reflektioner.

 Av dem som valt att svara på enkäten är alla helt eller delvis verksamma inom ramen för en konstellation. Några av dem bedriver dessutom egen verksamhet vid sidan om, men flertalet verkar enbart inom sina konstellationer. De flesta arbetar i första hand med bildkonst, men det finns också de som definierar sitt område i termer av ”social design”, ”serieteckning”, ”nya medier”, ”social interaktion” och ”tvärvetenskaplig konst”.

Flertalet svarande definierar sin verksamhet som i första hand konstnärlig, men flera har svårt att skilja på konstnärlig och politisk verksamhet. Det finns också indikationer på att samarbetet som sådant, åtminstone för konstnärerna själva, lägger en politisk dimension till den konstnärliga. En av de svarande definierar sin verksamhet som i första hand konstnärlig, men kommenterar att även strikt konstnärlig verksamhet blir politisk genom att man organiserar sig. Själva formen eller samarbetet kan alltså sägas ”politisera” konsten. Är då den kollektiva strukturen nödvändig för att formulera vissa politiska frågar? Och, kan man vidare fråga, är den kollektiva konsten mer jämlik än annan konst? Spänningsfältet mellan konst och politik föranledde långa diskussioner mellan oss fyra som skrivit enkäten. Borde även rent politiska grupper och organisationer bjudas in? Kunde vi upprätthålla någon gräns mellan kollektiv politisk konst och kollektiv politisk aktivism?

Samtliga som svarade på enkäten anser att man, genom det att man arbetar inom en konstellation, mer eller mindre skiljer sig från andra konstnärer. De betraktar sig själva som ”alternativa”, och menar sig möta ett visst motstånd från samhället i övrigt. En av dem skriver att ”stödstrukturerna i samhället och kultursfären är uppbyggda kring ett annat sätt att arbeta, vilket ibland skapar svårigheter när det gäller att få gehör för verksamheten och dess betydelse”. Men stämmer detta? Vilken konstinstitution idag går inte igång på projekt som andas kollektivitet? Varför uppfattar samarbetande konstnärer sig som provokativa? Handlar det kanske bara om ett behov av att se sig själv som ”alternativ”, no matter what, för att det ska vara så om man sysslar med konst?

Upplevelsen av att nätverken ”motarbetas” går igen i hur man känner sig bemött på konstskolorna. Samtliga med konstnärlig utbildning hävdar att samarbeten på skolorna uppmuntras ”lite” eller ”inte alls”. Ändå är det just på konstskolorna som många av dagens nätverk eller grupper bildats. Mot den bakgrunden skulle man – på motsvarande sätt som när det gäller situationen i stort – kunna betrakta bildandet av dessa konstellationer som just en reaktion på detta ointresse, som inrättandet av ett slags motinstitution. Eller också är det helt enkelt så att ”studenttillvaron” underlättar samarbeten, medan världen ”utanför”, åtminstone verkar konstnärerna själva uppleva det så, i högre grad främjar jakten på prestige och behovet av att själv synas. I skolmiljön blir ens ”signatur” kanske inte lika viktig – man kan unna sig anonymitet – medan man som verksam konstnär vill kunna recenseras i eget namn, upptäckas av gallerister, samt i högre grad är beroende av att sälja sin konst. I det perspektivet är det snarast märkligt att inte fler utnyttjar den unika position – innanför och utanför samtidigt – som studentrollen erbjuder.

Medlemmarna i grupper och nätverk är också endast i undantagsfall anonyma i Sverige; grupperingarna består vanligtvis av ett antal namngivna medlemmar, som ibland dessutom står för specifika delar av verket. Men hade ens anonyma samarbeten kunnat undslippa marknadslogiken? När Dan Jönsson diskuterade anonyma författarkollektiv som Luther Blisset, Wu Ming Foundation eller Bernadette Corporation i DN tidigare i år ställde han just den frågan, och antydde att anonymiteten snarare kan ses som mainstream inom kulturområdet, till exempel vad gäller Hollywoods författarkollektiv.

Upplevelsen av att samarbeten skulle vara någonting kontroversiellt och till och med aktivt motarbetas när det gäller finansiering, i utbildningssammanhang och i samhället i allmänhet, framstår alltså som problematisk. Snarare är väl just samarbeten det som premierats i bidragssammanhang de senaste tio åren? I linje med Dan Jönssons resonemang framstår konstnärliga samarbeten som mainstream snarare än marginella. Men de som svarat på enkäten är tämligen samstämmiga i denna fråga: de ser sitt arbete som någonting subversivt och upplever att omgivningen också gör det. Det är alltså någonting som inte stämmer. Har institutioner och makthavare tagit över och svalt periferins strategi, eller är det tvärtom?

Michael Hardt, Antonio Negri och flera andra har under de senaste åren gång på gång hävdat att makten bör kritiseras på maktens plats (snarare än att skapa alternativa rum) och med fördel även med maktens metoder (snarare än att hitta nya redskap). Även om nätverken knappast är alternativa i meningen marginella, kan man alltså kanske se samarbeten, och den status det kollektiva skapandet kommit att få inom konstlivet, som en möjlighet till förändring av rådande strukturer som kommer inifrån, från maktens plats.

En annan anledning till denna förvirring är nog också att man kan skilja på två olika former av samarbete. En kollektivism som närs av motstånd, och en annan som bekräftar makten. Den första formen beskriver Gregory Sholette och Blake Stimson så här i ”Att periodisera kollektivismen” (publicerad i detta nummer): ”Den här formen av kollektivism betraktar sig själv som en fullfjädrad antikapitalistisk kraft, en organisk gemenskap, löst men dynamiskt organiserad kring övertygelser och ressentiment, kring tro och ideologi och strategi, kring en känsla av tillhörighet som förverkligas å ett ideals vägnar och som en hätsk och ilsken motreaktion till marknadens anti-idealism och omoral, och den uppför sig därefter.” Den andra så här: ”Detta är kollektivism i dess minimalt reglerade, hyperkapitalistiska gör-det-själv-form, en kollektivism som kämpar för att ersätta de gamla ärorika kommunitaristiska idealen inom kristendom, islam, nationalism och kommunism med icke-idealistiska ’nya medier’ och nya tekniker, en kollektivism som kämpar för att ersätta ideologen med programmeraren.”

 Varför väljer man då att ingå i en konstellation? Är det verkligen en motståndshandling? Bland enkätsvaren talar få om estetiska orsaker. Ett par nämner den ekonomiska aspekten: är man flera är det lättare att söka pengar, man kan organisera sig som ideell förening och på så sätt få tillgång till pengar som den enskilda konstnären inte kommer åt. (Men om man är ett nätverk som söker stöd måste man vara organiserad, företrädesvis som någon form av förening, vilket strider mot den radikalare form av nätverksbaserad kollektivism som bara ökat i betydelse sedan andra världskriget.) En grupp skriver att de ”kompletterar varandra konstnärligt, samtidigt som ingen av oss som enskilda hade kunnat uppbåda den ekonomi som krävs för att kunna upprätthålla den verksamhet vi alla har som mål med samarbetet”. De flesta anger dock sociala eller andra orsaker. Det talas om ”behovet av en plattform där dialog kan uppstå”, eller för den delen om att man vill ”förändra världen”. Vissa understryker att det helt enkelt blir mycket roligare om man är flera, att samarbete är ”oundvikligt”, att det bidrar till att ”skapa en kreativ miljö som krävs för att hålla motivationen vid liv” och att samarbeten skapar ”konstnärlig frihet”.

På frågan om varför man tror att konstellationer brukar bildas, varierar svaren. Det handlar om att skapa rum och plattformar som annars saknas. Både i negativ och positiv bemärkelse: dels som ett slags kritisk markering av att man som enskild konstnär inte har tillträde till institutionerna, dels för att försöka bygga upp alternativ. Huruvida det är mer effektivt att skapa alternativa strukturer än att infiltrera de befintliga förblir oklart.

Någon svarar också att ”insikten om den egna begränsningen och tristessen i ett eget arbete mycket väl kan vara ett viktigt skäl”. Bildandet av en grupp ”kan drivas av en nyfikenhet och vilja att åstadkomma resultat du på egen hand inte är kapabel till”. Flertalet tycks gruppera sig av högst praktiska skäl. Någon enstaka uttrycker behovet av att i grunden förändra de etablerade strukturerna, att ”finna nya och mer anpassade situationer för konsten och konstnären”, och finner möjligheten till detta i samarbetet, i nätverket. Nätverket upplevs som ett demokratiskt arbetssätt, en platt organisation och struktur, en plats där man kan skaka av sig kapitalistiska implikationer som upphovsrätt (copyleft blir ett alternativ till copyright), samt en gång för alla bryta den tydliga och hierarkiska arbetsfördelningen mellan konstnärer, curatorer, gallerister, museichefer, förläggare, redaktörer och konstkritiker.

Genom nätverket kan man vara allt i ett. Man etablerar sitt eget konstrum, det må vara ett galleri eller ett eller annat mer tillfälligt annekterat utrymme, och slipper på så vis galleristens vinsttänkande eller museichefens patriarkala elitism. Man distribuerar konst genom tidskrifter styrda av konstnärerna själva, genom förlag som drivs av nätverket, man använder stadsrummet eller Internet. Man tar sig också utanför den traditionella konstnärsrollen just genom samarbeten – med forskare, musiker eller politiska organisationer. Konst och vad-det-nu-kan-vara närmar sig varandra.

Dessa aspekter och konsekvenser av nätverken syns mellan raderna i enkätsvaren, men verkar sällan formuleras på något tydligt eller genomtänkt sätt av konstnärerna själva. Kanske är det svårt att säga något om sin egen verksamhet, att reflektera medan man står mitt i strömmen. På frågan om hur konsten förändras genom dessa samarbeten är de flesta också obenägna att svara. Det tycks svårt att närma sig den övergripande frågan kring huruvida kollektiva verk lika gärna skulle kunna produceras på något annat sätt, alltså av en individ. Någon talar om att den konstnärliga ”konkurrensen” ersätts av konstnärligt ”samarbete”. En annan menar att samarbete gör det möjligt att, inom en grupp, kritisera eller ge varandra respons, vilket leder till en kvalitetshöjning. Konsten blir helt enkelt ”bättre”. En av grupperna, som inte definierar sin verksamhet som i första hand konstnärlig, har valt att arbeta inom det konstnärliga fältet grund av att ”konstbegreppet till sin natur är ett begrepp i ständig förändring”. Förändringen förutsätts alltså. Hur den sedan ser ut går de svarande inte närmare in på, och inte heller på hur ett kollektivt förhållningssätt skulle påverka denna process.

”Inom konsten pågår det en stark rörelse som bejakar ett undersökande arbetssätt som närmar sig ett vetenskapligt tänkande. Och inom vetenskapen söker man efter metoder och processer som kan beskriva och förklara de komplicerade samband som konsten redan sysslar med” skriver en av konstnärerna i enkäten. Denna utveckling skulle göra det möjligt för konst och vetenskap att ”mötas på lika villkor”, vilket i sin tur skulle leda till etablerandet av en ny position för konsten.

Vad detta skulle få för estetiska implikationer, eller för den delen hur man skulle vilja påverka vetenskapen, är än så länge en öppen fråga. För tillfället ses det nog framför allt som ett ytterligare utvidgande av fältet.

Det positiva med denna utveckling, menar en av de svarande, är att ”det i bästa fall skapar tillfälle till diskussion och nytänkande vad gäller etablerade strukturer och invanda sätt att arbeta och representera olika fenomen och intressen”. Därmed skulle själva samarbetet som sådant kunna beskrivas som verket, eller åtminstone som motsvarig-heten till det.

Denna tanke kommer igen i frågan om vad som händer med upphovsrätten i en konstellation. Vad händer då någon eller några inom en konstellation fungerar som ett slags ”projektledare”? Vad händer då konstnären blir curator eller vice versa? En av de svarande, som i ett projekt bjudit in en grupp konstnärer som fått agera curatorer för en dag, skriver att rättigheten till det övergripande projektet tillhör honom, men att de deltagande konstnärerna behåller rättigheterna till sina verk. Men går det då alltid att sära på projektet som helhet och de verk som ingår i det? Innebär inte detta svar en reträtt till det konstnärsideal (i grund och botten: den romantiska föreställningen om det autonomt skapande geniet) projektet kunde ha skjutit i sank? Om ”verket” är ”processen” – vem äger då verket? Är projektet ”summan” av ett antal enskilda verk, eller är idén bakom projektet ett verk i sig? Bör vi betrakta en utställning som en samling verk eller som ett verk? Tillhör ett övergripande projekt, eller en utställning, alltid curatorn, eller blir det så först då curatorn också är konstnär och kan göra anspråk på verken i egenskap av ett ”skapande” subjekt?

Upphovsrätten är en av de mest laddade aspekterna av konstnärlig verksamhet för tillfället. Copyrightlagstiftningen skärps ständigt när det gäller patent, varumärkesskydd, upphovsrätt och affärshemligheter. Kamperna pågår på flera nivåer: de faktiska lagarna är nationella, de övernationella är konventioner och starkt knutna till handelsförbindelser och -restriktioner. Vi håller på att hamna i ytterligare ett undantagstillstånd. Och situationen för konsten är i detta sammanhang symptomatisk. Samtidigt som förhållningssätt och strategier som bygger på någon form av postproduktion eller appropriering blir allt vanligare, blir också ramarna för vad som är tillåtet att använda allt snävare.

Ett par av dem som svarade menar att initiativtagaren måste få rättigheterna. Lika många tillskriver hela konstellationen copyright. Flera vill inte bry sig om rättigheter, väljer kanske att jobba anonymt, ser sig som en del i ett sammanhang snarare än som tydligt avgränsade konstnärer. Man skulle kunna uttrycka det som ett sökande efter metoder för att hävda eller utvidga ”allmänningen” (the commons). I praktiken blir kritiken dock sällan särskilt radikal – det är, som vi sett ovan, talande att de flesta konstnärliga grupperingar i slutändan trots allt signerar sina verk med personnamn.

Någon uttrycker vikten av en stark ”ledargestalt” inom varje samarbete, och poängterar att svaren på dessa frågor inte står att finna inom konstvärlden, utan måste sökas inom management- och företagskulturen. Därmed kan man säga att nätverken fungerar både som en kritik mot rådande strukturer och mot idén om konstnären som ett autonomt skapande subjekt, och som ett steg mot ett traditionellt företagande, där konstnären gör sig till projektledare med ett antal ”anställda” eller ”anhängare”. Återigen kan man alltså säga att ”nätverket” lyckas vara både det som representerar det rådande idealet och samtidigt kännetecknar motståndet mot det rådande, som lika gärna är kritiskt som följsamt. Underminerar nätverkandet då de hierarkier som hör till den traditionella konstscenen, eller förflyttar det snarare dessa hierarkier in i den konstnärliga processen, och gör dem till sina verktyg?

 Konstnärliga grupperingar kan se ut på många olika sätt, både strukturellt och ifråga om syftet med verksamheten. Vissa konstellationer fungerar snarast som en ”grupp”, där flera konstnärer jobbar tillsammans men i stort sett kan betraktas som en konstnär. Andra arbetar vertikalt; de fokuserar distributionsledet och försöker bredda själva konstnärsrollen genom att själva agera curatorer eller redaktörer, eller försöker förbättra situationen för verkande konstnärer i form av ett slags intresseorganisationer. Det finns också de vars nätverkande är mer horisontellt: de låter konsten möta andra discipliner och använder sig av andra yrkesgruppers kunskap för att genomföra projekt man kanske inte själv har kompetens att genomföra.

Få eller ingen av dem som svarat på vår enkät arbetar i nätverk som till sin struktur är helt öppna. Det rör sig alltså sällan om förutsättningslösa samarbeten där vem som helst kan delta och där premisserna inte på förhand definierats av en eller flera ”ledargestalter”. Men nätverken finns självfallet, överallt, mer eller mindre informellt.

Man skulle förstås kunna invända att all konst är kollektiv, men vi talar inte här om den konst där konstnären bildar ett mer eller mindre tillfälligt kollektiv med publiken, alltså olika former av interaktiva eller relationella verk.

Men oavsett vilken typ av nätverk eller konstellation man nu väljer att arbeta inom, uppstår frågan vilka principiella problem samarbetet för med sig. Den sista frågan i enkäten gällde just detta: i vilken mån kan samarbetet verka begränsande för det konstnärliga skapandet? I stort sett samtliga som svarade tycks vara överens om att samarbete nästan alltid är något positivt, något som tillför snarare än begränsar. Svaren präglas av optimism – samarbeten ger mer än vad de kostar, de upplevs som ”nödvändiga” snarare än ”begränsande”, de medför ”möjligheter” snarare än ”problem”. ”Friktion” beskrivs som en naturlig del av ett samarbete, men anses vara ”en tillgång snarare än en belastning”. Friktionen blir alltså själva förutsättningen för kreativiteten. ”Den viktigaste delen i ett samarbete”, skriver någon, ”är att hitta samarbetspartners där friktionen förblir kreativ och inte hämmande”. Så snart man ”tycker lika” är det alltså hög tid att söka nya samarbetspartners, ”för att inte diskussionen skall gå i stå”.

Någon annan skriver att det farligaste hotet är ”brist på delaktighet, samt inkompatibla visioner”. För mycket friktion är alltså inte heller bra. Men ofta finns möjligheten att gå in och ut ur nätverken. Ett problem som dock kan uppstå i kanske framförallt tvärvetenskapliga projekt är att man har svårt att förstå varandras ”språk”. Tydligheten blir viktig för att undvika missförstånd. Å andra sidan utgör övertydligheten, den misslyckade kompromissen, också en ständigt överhängande fara. I samarbeten med andra discipliner kan också frågan om hur resultatet skall presenteras och värderas ställa till med problem.

Men på det stora hela tycks alltså samarbeten och konstellationer upplevas som något positivt och stimulerande – omdömena är nästan frejdigt positiva – även om de svarande ibland känner sig hämmade av de omkringliggande strukturerna. Och nätverken tycks komma till både ur viljan att förändra dessa strukturer, och ur lusten att arbeta tillsammans, ur förhoppningen att den konst som uppstår blir ”bättre”.

Vad som förblir förvånande är att så få av de svarande på allvar verkar ha försökt komma bortom de standardfraser som kommit att formuleras kring nätverkande och samarbete. Så gott som samtliga bockar rutinmässigt av den typ av slentrianmässiga formuleringar som kommit att bli ett obligatorium i ansökningar, projektbeskrivningar och politiska inlägg. Man skapar en ”plattform”, man vill ha ”dialog” och ”möten”, ”tvärvetenskap” och ”samtal”. Nätverksbildandet framstår mot denna bakgrund som resultatet av en läxa man varit tvungen att lära sig, ett påbud man internaliserat och realiserat. Därmed skulle den antiauktoritära tendensen också hamna i ett annat ljus.

Hur konsten sedan verkligen förändras, hur och om nya strukturer byggs upp och vad detta får för konsekvenser för konstnärsrollen och konstens relation till samhället i övrigt, tycks svårt att svara på. Kanske måste vi vända oss till själva konsten, snarare än till konstnärerna, för att få svar på den frågan.

 

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.