Glänta 3.05

Vill du beställa numret? Skicka oss ett mail på: info@glanta.org

Stefan Helgesson Brasiliansk modernism (explosion)

1.
För författare på södra halvklotet har skrivandet riskerat att bli buktaleri. ”Kallar ni mig europé?” undrade den vite, mocambikanske poeten Rui Knopfli i dikten ”Naturalidade” (”Ursprung”), och fortsatte: ”Gott, då ska jag tiga”. I klyftan mellan språklös erfarenhet och språk utanför erfarenheten kunde inget bli sagt. Eller också sade man alltför mycket, upprepade färdiga berättelser om civilisation och barbari, om världsomseglare och nakna infödingar. ”Ni smittar mig med era europeiska doktriner” skrev Knopfli med något som gränsade till uppgivenhet. Hans röst var den andres röst. Scenen motsvarar Jacques Derridas påstående i Den andres en-språkighet: ”Jag har bara ett språk och det är inte mitt.” (13)

Vi kan tänka oss detta som att stå på en flodbank och blicka mot den motsatta sidan. Här finns jag, där finns orden. Mellan oss rinner tiden. Hur ska den egna stämman, det vi av ohejdad vana tänker oss som rösten i det skrivna, någonsin kunna ljuda när orden kommer från en annan plats? Eller med en bild från João Guimarães Rosa: hur finner man flodens tredje strand? 

2.
1922 exploderade en tidsinställd bomb i São Paulo. Enligt en möjlig tolkning hade den tickat på under ett sekels tid, ända sedan Brasilien gjort sig politiskt självständig från imperiemakten Portugal 1822. När den väl briserade under A semana de arte moderna (den moderna konstens vecka) i februari blev den känd som modernismo. Rent konkret var det fråga om en konsternas festival på Teatro Municipal, stadsteatern i São Paulo. Man ville fira den brasilianska kulturen och markera hundraårsminnet av landets självständighet. Författare läste högt ur opublicerade verk, kompositören Villa-Lobos framförde nykomponerad musik på huvudscenen. Målningar av Tarsila do Amaral ställdes ut i foajén. Skandalsuccén blev ett faktum när publiken buade ut poesiuppläsningar och musikföreställningar av-bröts av visslingar och ruttna tomater.

Från dessa tre dagar på stadsteatern härleder man i stort sett hela pånyttfödelsen av de brasilianska konsterna. Redan årtalet är förföriskt. 1922 var inte endast hundra år efter Brasiliens självständighet, det var också då som Eliots The Waste Land och Joyces Ulysses publicerades. Alltså ett utmärkt år för att inleda en heroisk berättelse om den brasilianska modernismen. Enligt en av rebellerna, Monteiro Lobato, fanns det före februari 1922 endast epigoner i Brasilien, författare och konstnärer som ängsligt härmade övertagna europeiska ideal. Poesin var konventionell, skev han, den bestod mest av hopvispade sonetter. Kvasieuropeiska lyrikskolor som symbolism och ”parnassism” höll på att kvävas av sin egen förstelning och romanförfattarna ”har förvandlat vår prosa till en färglös och smaklös sagogrynpudding utan något som helst näringsvärde”.¹ ”Make it new”, så lät Ezra Pounds modernistiska imperativ. I Brasilien fanns viljan till det nya. I och med den moderna konstens vecka, då borgarbrackorna bryskt väcktes ur sin estetiska slummer, omvandlades viljan till handling. Den nya tideräkningen tog sin början.

En uppiggande historia. Men kanske också något av en saga. Man kan med den brasilianske kritikern Wilson Martins framhålla att februariveckan utsatts för ohejdad mytbildning. Ett avantgarde vill förringa sina föregångare, men det går att spåra modernistiska ambitioner i Brasilien från 1910-talet och framåt. På bildkonstens område framträdde Anita Malfatti som förnyare redan 1917. Mário de Andrades banbrytande dikstamling Pauliceia Desvairada låg färdigskriven redan före den legendariska veckan. Dessutom har konstveckans genomslag medan den pågick kraftigt överdrivits. Enligt Martins går det att hitta ett par regelrätt negativa artiklar i dagspressen och flera mer nyanserade. Överlag rapporterades det ganska sparsamt från tillställningen.

En viss källkritisk skepsis är alltså påbjuden. Dels säger det sig sjävt att ett så genomgripande skeende som den brasilianska modernismen inte härrör från en enskild händelse. Dels var flera av modernisterna, med Oswald de Andrade i främsta ledet, skickliga mediemanipulatörer. Om inte skandalen uppstod av egen kraft måste den tvingas fram. Det sägs att Oswald de Andrade sprang runt till São Paulos olika tidningsredaktioner och bad kritiker skriva skandalartiklar. Han fick inte full utdelning för sina ansträngningar, däremot skulle senare partsinlagor hänvisa till februariveckan som en händelse av episka mått.

När detta har sagts är det ändå svårt att ta sig runt A semana. Det var ingen slump, till att börja med, att det hela hände i São Paulo. Rio de Janeiro hade varit Brasiliens dominerande stad under 1800-talet men mot slutet av seklet skulle det sydliga São Paulo träda fram som en rival. I samband med slavekonomins upphörande 1888 växte en lönebaserad kaffeindustri sig stark i São Paulo-trakten. Samtidigt kom mängder med invandrare från Europa, särskilt Italien. Mellan 1890 och 1910 anlände närmare en miljon européer till São Paulo. Det gjordes kraftiga bygg- och industrisatsningar. I början av 1900-talet var São Paulo – i likhet med Johannesburg i Sydafrika – en av södra halvklotets invandrarmetropoler, löftesrik och rå, framgrävd ur marken med maskinålderns alla tillgängliga resurser. Framtidsoptimismen skulle med tiden övertrumfa den socialdarwinistiska pessimismen om Brasiliens ”degenererade raskaraktär”. Brasilianarna – i huvudsak de vita stadsborna – såg visserligen sitt land som efterblivet i förhållande till Europa, men var övertygade om att det precis som USA gick en storslagen framtid till mötes.

Enligt Raul Bopp, en av den brasilianska modernismens frontfigurer, dominerades São Paulos intelligentia av unga människor ur kaffeodlarklassen. De reste regelbundet till Europa, allra helst till Frankrike, och följde utvecklingen i ett Europa som höll på att förinta sig självt under det första världskriget. De kom i kontakt med modernistiska rörelser men också, vilket är intressant, med en europeisk dröm om Brasilien. Bopp berättar i en anekdot om fransmannen Darius Millaud, som under kriget hade verkat som kulturattaché i Brasilien. Han hade förälskat sig i landet och gjort långväga resor under vilka han samlade på sig växter och fåglar. Åter i Frankrike kom hans minnen av landet att omvandlas till en stiliserad bild med starka färger, former och dofter, en bild som han förmedlade i samtal med andra konstnärer i Paris, såväl fransmän som ditresta brasilianer, däribland Oswald de Andrade. Varför gör inte vi något liknande av vår egen erfarenhet av Brasilien? frågade man sig, och det blev upprinnelsen till A semana.

De konstnärer som i början drev fram modernismen levde alltså i ett tillstånd av alienation i förhållande till Brasilien. Brasilien återstod att upptäckas, ja att skapas i ord och form. Utmaningen var att sluta gapet mellan deras så kallat kosmopolitiska (eurocentriska) kulturella skolning och det land de levde i. Men verktygen till denna uppgift måste de hämta från flodens andra strand.

3.
Den brasilianska modernismens första våg bejakade motsägelsen. Den präglades både av ett futuristiskt och ett primitivistiskt begär och ironiserade samtidigt över bägge.

Den italienska futurismen var en rätt ytlig rörelse som snabbt uttömde sina estetiska möjligheter efter att ha hyllat maskinåldern i dikter om bilar, flygplan och lokomotiv. Politiskt ledde Marinettis krigsdyrkan till att han under 1920-talet övergick till fascismen, något som svor helt emot den brasilianska modernismens tilltagande vänstervridning. Men futurismen gjorde det möjligt för brasilianarna att fokusera på nuet och på de förändrade villkor för själva sinneserfarenheten som modern teknik hade åstadkommit. Att fokusera på nuet i det snabbt växande São Paulo innebar också att fokusera på platsen. Betydelsen av detta, att den egna platsen ansågs tillräckligt värdefull för att prägla den egna konstskapandet, är svåröverskattat.

Futurismens inverkan på Mário de Andrade, modernismens andra frontfigur vid sidan av Oswald de Andrade, är tydlig men ska inte överdrivas: den var en utgångspunkt från vilken han snabbt avlägsnade sig. I diktsamlingen Pauliceía Desvairada står storstaden São Paulo i centrum. Ordet Pauliceía är en lek med odisseia, odyssé. Likt Odysseus beger sig poeten ut på en färd genom São Paulo. Inte vilken resa som helst, utan en ”hallucinerad”, ”förvirrad” resa med häftiga utfall och gnistrande ordregn. ”São Paulo, mitt livs tumult!” heter en berömd dikt. ”Ode till borgaren” en annan. Den senare smädar ”ettöresborgaren”, lagom-medborgaren som månar om sin matsmältning och undviker att ta ställning för någonting alls.

"Död åt isterbukarna!
Död åt de hjärnfettsförkalkade!
Död åt månadsborgaren, åt bioborgaren, 
- - -
Ät! Ät upp dig själv, ditt darriga gelatin!
Å, din moraliserande potatispuré!
Å ni flintskallar, alla håriga näsborrar!
Jag avskyr alla mediokra temperament!²"

Så där håller det på. Stämningsläget känns igen från europeiska avantgarden, men det vore fel att reducera Mário de Andrade till ett derivat av Europas dada och surrealism. (Detta var för övrigt avantgardenas globala epok. I Durban gav Roy Campbell och William Plomer ut tidskriften Voorslag [”pisksnärt”] 1926, lika upproriska och ironiskt primitivistiska som brasilianarna. I Sydney chockerade författaren Dulcie Deamer kälkborgarna med sin dräkt i leopardskinn. I Calcutta satt Rabindranath Tagore och debatterade med unga poeter om hur den moderna tidens lyrik skulle se ut.) Andrade uppvisade snarast en gåtfull bredd i sitt skrivande. I förordet till Pauliceia, ironiskt betitlat ”Ett ytterst intressant förord”, anammar han en position endast för att strax därpå överge den. Härmed grundas ”desvairismen”,³ skriver han, bara för att tillkännage dess upplösning fem sidor senare. Avantgardismen exponeras därmed som en retorisk genre bland andra. Andrade understryker skrivandets performativa karaktär, samtidigt som ironin hela tiden ligger på lut: ”Det är mycket svårt att i mitt skrivande veta var skämtet slutar och allvaret tar vid. Inte ens jag vet det.” Denna lekfulla hållning, kombinerad med ett ofötröttligt sökande efter en brasiliansk uttrycksform präglar hela hans författarskap. Just genom att upprätthålla ambivalensen och ständigt pröva nya språkliga möjligheter vidgas hans konstnärskap. I en senare dikt skrev han:

"Jag är trehundra, jag är trehundrafemtio,
känslorna föds ur sig själva oupphörligt,
o speglar, o pyrenéer, o palissader!
Dör en Gud far jag till Piauí och hämtar en ny!"

Här formuleras ett kalejdoskopiskt paradigm. Tillvaron är mångfald, spegling, förnyelse. Genom sin rastlöshet bejakar Andrade snarare än undflyr skrivandets egenskap av buktaleri. Hans mest kända verk, den 300-sidiga berättelsen Macunaíma (1928), fortsatte på denna väg och har följdriktigt en omöjlig hjälte. Det sägs vara en hjälte helt utan personlighet, men det är i så fall för att han omfattar för mycket, inte för lite. Både språkligt och geografiskt genomkorsar Macunaíma hela Brasilien, indianmyter varvas med moderna vinjetter. Hela berättelsen sägs vara återgiven av en papegoja mitt i amazonas: en tom röst, utan subjekt, ljudande i den mest exotiskt brasilianska av miljöer. Var slutar skämtet, var tar allvaret vid? Den ironiska primitivismen i antropofagiska manifestet – som publicerades samma år som Macunaíma – finns här inbyggd som berättarpraktik. Etnografi och exotism gör det möjligt att beteckna ett Brasilien som samtidigt bara finns som språklig hallucination. Denna rastlösa vandring mellan utsagepositioner ger Mário de Andrade en anmärkningsvärd frihet. Hans modernism är i själva verket redan en postmodernism, kanske för att postkolonins tillstånd av ”lånad” kultur omöjliggjorde den förståelse av autenticitet som övertagits från Europa. Stephanos Stephanides påminner om att bägge termerna ”modernism” och ”postmodernism” användes i Latinamerika innan de kom i bruk i Europa. Ruben Dários guatemalanska modernismo på 1890-talet hade kanske mer gemensamt med symbolismen, men Federico de Onís an-vändning av ordet postmodernismo 1934 angav ”en reaktion inom modernismen själv som sökte tillflykt i ironisk humor”, vilket ligger nära det vi idag menar med ”postmodernism”. En förmodat efterbliven del av världen föregrep alltså en värdekris som senare skulle anses generell när den väl artikulerats filosofiskt i västvärlden.

Med en annorlunda formulering kan man via Derrida föreslå att Andrade trotsade den koloniala kulturens konstitutiva förbud mot alternativa språkmöjligheter genom ”galenskapen av en hypermnesi, en stegrad trofasthet, ett överskott, ja, en utväxt av minnet: att vid gränsen för de två andra möjligheterna ledas till de sträckningar – av skrift, språk, erfarenhet – som för anamnesen [hågkomsten] utöver det enkla återställandet av ett givet arv, utöver ett tillgängligt förflutet.” (92)

4.
Många menar att 1922 års avantgarde åldrades snabbt. Ruy Cirne Lima ansåg redan 1927 – före antropofagiska manifestet – att det hade blivit passé. (Citerad i Bohn, 327) Retoriskt kan man förstås fråga: Hur åldras en explosion?

Men det var snarare så att chockvågorna fortplantade sig. Långt bortom sin tid och plats skulle São Paulo-modernismen påverka brasiliansk konst och litteratur. I João Cabral de Melo Netos dikt, ”O Sertanejo Falando”, hittar vi en förskjutning av São Paulo-modernisternas språkuppror:

1
"Sertanejon luras med sitt tal:
hans ord kommer liksom inslagna
(godisord, sockerpiller), glidande
på en mjuk intonation, söta.
Men innanför finns och förblir
kärnan av sten, stenmandeln,
från detta förstenade träd (sertanejon)
oförmögen att uttrycka sig med annat än sten." 

2
"Därför sparar sertanejon på orden:
stenorden skaver i munnen
och med stenspråket uttrycker man sig mödosamt:
på detta modersmål forceras talet.
Därför talar han också långsamt:
han måste ta i orden försiktigt,
sockra dem på tungan, slå in dem;
sån möda tar tid.⁴"

Nu är storstaden långt borta. Sertanejon, mannen från vidderna, tycks besitta två språk: dels det sockrade språket, med mjuk intonation, dels stenspråket. Stenorden skaver, de måste bäddas in i socker och cellofan. Därför blir orden få, och de kommer långsamt. Litterärt hittar vi motsvarigheter till Netos sertanejo hos P O Enquist och Sara Lidman. Förenklat kan man säga att de två språken motsvarar två verkligheter, en inre och en yttre. Den inre är sertanejons erfarenhet av en obarmhärtig verklighet. Den yttre är språket så som det känns igen i samhället i stort. Stenorden är, i en avgörande bemärkelse, varats tyngd, vilket samhället saknar beredskap för att ta emot. Eller så vrider vi tolkningen ett kvarts varv: sertanejon luras medvetet med sitt tal. Att sockra orden är också att skydda dem.

Neto hör till 1945 års generation. Vid det laget är inte bara 1922 års avantgarde historia, utan även trettiotalets våg av prosaförfattare från landets nordöstra del, den ofta realistiskt orienterade ”regionalismen” (företrädd av bland andra Jorge Amado, Graciliano Ramos och José Lins do Rego) vilken blev minst lika betydelsefull i Kap Verde, Portugal och Angola som i Brasilien. Neto, tillsammans med João Guimarães Rosa, har tagit lärdom av bägge epoker.

Spänningsförhållandet mellan två språknivåer i Netos dikt kan vidgas till att omfatta den brasilianska modernismen i dess helhet. Medan det portugisiska språket och den av eliten dominerade offentligheten var prisgivna åt en europeisk kulturhistoria, skavde detta arv oupphörligen mot de konflikter, de människor, de språkliga vanor som ”är” Brasilien. Mário de Andrade löste problemet med ironi och överdrift. Regionalisternas svar blev att mer bestämt förankra skrivandet i jorden.

Under efterkrigstiden är det postkoloniala mindervärdeskomplexet avklarat. Guimarães Rosa fastslår utan omsvep att brasiliansk portugisiska är ett rikare språk än europeisk portugisiska. Han har givetvis rätt. Brasiliens portugisiska är mättad med afrikanska och amerindiska uttryck, men har samtidigt, tack vare invandringen, en annan närhet till tyska, italienska och engelska.

Hos João Guimarães Rosa finner man en nästan perfekt syntes av São Paulo-modernisternas språkliga energi och regionalisternas jordbundenhet. Själv identifierade han sig som regionalist och hävdade bestämt att han först som sist var en homem do sertão, en man från det vidsträckta inlandet. Hans livssyn utgick från o sertão. Den var alla värdens måttstock.

Rosa föddes 1908 och växte upp i staden Cordisburgo i Minas Gerais. Hans karriär var brokig, han läste till läkare, blev diplomat, och det var först med Sagarana 1946 som han slog igenom som författare. Han hade visserligen gett ut en prisad diktsamling på trettiotalet men sedan dragit sig tillbaka. Det var i Sagaranas långa noveller som han fann sitt självklara tema: o sertãos mänskliga landskap. Det skulle sedan genomsyra såväl hans magnum opus, Grande sertão: veredas (1956; Livet är farligt, Senhor, övers Jan Sjögren, 1974), som det stora antal noveller han skrev under sin författarkarriär. Tiden som författare blev dock snöpligt kort. 1967 dog han, inte ens sextio år fyllda.

Enligt kritikern Fausto Cunha inledde Rosa den brasilianska litteraturens ”atomålder”. (Citerad i Gledson, s 190) Det stämmer i ett avseende: Rosa som en fullbordare av det modernistiska projektet. Men på ett annat plan är liknelsen illa vald. Rosa var ingen framstegsoptimist, han omhuldade inte den tekniska civilisationen. Tvärtom hade han ett konservativt stråk och skrev snarast i uttalat motstånd mot den rationalistiska modernitet som gjorde sig bred i Brasilien. 1959 inleddes byggandet av huvudstaden Brasília, ett av världens mest genomförda – och mest omänskliga – exempel på modernistisk arkitektur, signerad Oscar Niemeyer. Det var ingen utveckling som Rosa gillade. Han hatade politiken eftersom den reducerade människan till en siffra i statsfinanserna. Han ogillade filosofin eftersom den tog kål på poesin. De verkliga värdena fann han i Minas Gerais ödemarker.

Man bör skilja mellan två aspekter av detta landskap. Dels talar vi om en ytterst konkret landsända. Dels har ödemarken, genom den brasilianska litteraturens historia, utvecklats till en jättelik metafor för människans existens. Euclides da Cunhas essäistiska krigsdokumentär, Os sertões (1901), hör till portalverken i brasiliansk litteratur, och därifrån går en rak linje över regionalisterna till Neto och Rosa.

Bägge aspekter är viktiga. Rosa blev trött på europeiska läsare som bara talade om o sertão som ett litterärt landskap, som om han skulle ha uppfunnit det. För honom var det fråga om jord och luft, han var själv en sertanejo, och han visste inget bättre än att ge sig ut på långa ridturer och samtala med boskapsskötare.

Samhället på o sertão är yngre än i Brasiliens kustområden. Människorna i Rosas berättelser är misstänksamma inför statens utsända, om det så är soldater eller politiker. Man får tänka sig att banditen Riobaldos minnen, som utgör själva romanen Livet är farligt, härrör från sekelskiftet. Det finns ingen påtaglig makt utanför banditgängen. Om banditledaren Medeiro Vaz kan man läsa: ”När han hade tänkt över en sak tillräckligt och var säker på att han hade rätten på sin sida stack han rosenkransen i fickan, gjorde korstecknet och gav order om att döda tusen man, en i taget, helt lugnt. Från första början hade jag blivit imponerad av honom.” (27) Den rätt banditledarna tar sig motsvarar den rätt en stat tar sig att utöva våld. Ändå skymtar ofta möjligheten till ett moraliskt ansvar som når utöver banditgruppen i Riobaldos berättelse. I striden mot en viss Zé Bebelo splittras hans lojalitet. ”Hur skulle jag kunnat förmå mig till att vara med och döda honom? […] Det satte sig i halsen på mig. Skulle jag kunna bära en sådan skuld?” (199) För att beakta denna etiska intuition hittar Riobaldo på att Zé Bebelo ska fångas levande, vilket märkligt nog leder det till en rättegång. ”Sätt igång bara!” säger Bebelo, ”Antingen får ni döda mig genast eller också fordrar jag en laglig och korrekt rättegång.” Två samhällsprinciper ställs mot varandra; grupplojalitet mot rättvisa. Visst är det en udda rättegång. Banditledarna är domare och jury, med Bebelos fiende i spetsen. Till de svårare anklagelserna mot Bebelo hör att ”Han är köpt av regeringen. Han är en värre hund än soldaterna.” Riobaldo själv svänger i takt med anklagelserna och försvarstalen:

Varje dom är bristfällig eftersom det är det förflutna man dömer. […] Men vid bokföringen av en människas liv slipper man inte ifrån att döma; eller kan man göra det? Alltid finns det en del fiskar som simmar mot strömmen, från flodmynningen och oppåt, mot källorna. Är en lag alltid en lag? Inte alls! Det man dömer är mestadels sådant som redan är dött. (212)

Men domen fälls. Zé Bebelo landsförvisas. En rättsordning uppstår tillfälligtvis, grundad på godtyckligt våld. Sådan är Riobaldos värld. Varje företeelse omfattas av sin motsats: ”allting är och är inte, på samma gång”. (11)

I rättvisetemat finner vi en brygga till de mytiska dimensionerna av o sertão. Sertanejon var för Rosa människan före syndafallet, inte bortom gott och ont men väl hitom kunskapen om gott och ont – nedkastad i en värld utan nåd. Romanen igenom brottas Riobaldo med ondskan i djävulens gestalt. Men Riobaldo vet inte om han verkligen har ingått en pakt med den Onde. Aldrig framstår Riobaldo ensammare än i dessa stunder av absolut, paradoxal osäkerhet. Finns ondskan? Vad göra med ondskan, om den nu finns? Sådana primära, metafysiska, frågor driver Rosas skrivande. O sertão växer till en bild av människans existentiella utsatthet. En primalscen för ”det mänskliga dramat” om man skalar bort samhälle, teknologi och historia. Rosas lojalitet som författare gällde inte, sade han själv, samtiden utan evigheten.

Alltså jord och metafysik. I språket möts dessa motsatser. Rosa kallade sig språkmystiker. Författaren är sin stil, språket en mötesplats mellan kropp och tanke. För honom var språket inget kommunikationsverktyg, utan varats framträdandeform.

Det kan låta ovant idag, minst sagt. Det skiljer sig från en (post)strukturalistisk språksyn, där språket i princip är tomt, uppbyggt av kontraster och förskjutningar. Rosa företrädde snarare en romantisk linje, enligt vilken varje språk äger en essens som går förlorad vid översättning. Han behärskade själv tolv-tretton språk, bland annat hade han läskompetens i svenska. Detta för att han ansåg att litteratur måste läsas i original.

Det hindrar nu inte att Rosa utsätter språket för en rejäl mangling och går självsvåldigt fram med grammatik och ordbildning. I Mário de Andrades efterföljd gräver han ner sig i portugisiskans många skikt. Naturen, det outtömliga förrådet av växt-, fågel- och djurnamn, spelar en viktig roll i hans skrivande. Han leker med namngivning och satsföljd, dels för att förtäta prosan, göra varje mening levande, dels för att hamna nära den portugisiska som faktiskt talas på o sertão.

Det som tuktar det överrika språket i Livet är farligt är den konsekventa berättartekniken. Riobaldo för ordet romanen igenom. Han berättar sitt livs historia för någon som läsaren aldrig får veta vem det är, bara att det är en man som ska skriva en rapport om trakten och som Riobaldo anser vara bildad. I början kan Riobaldo säga,

"senhor, är det verkligen er avsikt att fara omkring kors och tvärs över hela detta hav av land? Tänker ni undersöka allt som finns här? Ni har förmodligen era skäl, i så fall, förstår jag. Men låt mig då först som sist säga: ni är lite sent ute, senhor, för sent. Tiden har gått, seder och bruk har blivit annorlunda mot förr. Av det som fanns en gång, det gamla och riktiga, finns knappast någonting kvar alls längre."(23)

Här finns ett avstånd mellan berättare och åhörare. Riobaldo, berättaren, står för det han minns som det genuina sertão. Åhöraren, som också måste förstås som läsaren, tycks däremot företräda ett rationellt förnuft som vill förstå en främmande verklighet. Det ger Riobaldos röst ett tydligt tilltal, förankrad i sertãos verklighet, men själva berättandet är en handling som försöker sluta avståndet mellan denna verklighet och människor utanför den.

”Stora sertão: strövtåg” lyder originalets titel i di-rektöversättning. Redan där hittar man både det oändligt stora och det småskaliga. Det väldiga landskapet, och det anspråkslösa irrandet. Så fungerar också Riobaldos tal. De tablåer han målar över bataljer, naturscener och oändliga ritter är ständigt avbrutna och uppbrutna av hans reflektioner och ett spel mellan tidsnivåer. Snirklande strövtåg i ett jättelikt minne. Går man själv vilse som läsare gör det inget: det är en del av en läserfarenhet som är tänkt att peka mot själva livserfarenheten. Det hör till o sertãos oöverskådlighet och oberäknelighet.

Rosa själv såg sig inte som romanförfattare. ”Mina romaner och romancykler är i själva verket berättelser där verkligheten och den poetiska fiktionen förenas.” Han var historieberättare, säger han, i likhet med alla i hans uppväxtmiljö, och berättandet växte fram ur det talade språket, inte någon abstraherad, skriftspråklig ”romantradition”. Det är en programförklaring och inte ett sakförhållande, ty i själva verket var han spränglärd. Debutens titel, Sagarana, bär syn för sägen. Det är sammansatt av ordet ”saga” och tupi-suffixet ”rana”, som lär betyda ”imitation” (se Mjöberg). Man förstår att Rosa kände en samhörighet med den isländska sagans kärva värld. Men ordet visar också hur smidigt han för samman skilda kulturella element. Han tog vad han behövde ur sitt skafferi – huvudsakligen västerländskt – och omstöpte det till sina ändamål. Livet är farligt har drag av Tolstoj, Cervantes Don Qui-jote, Goethes Faust med mera. En snabbkarakteristik skulle kunna vara: Dostojevskij möter vilda västern. Alla hans favoritförfattare var för honom sertanejos. Emile Zola, som han inte gillade, kom däremot från São Paulo.

Livet är farligt är tveklöst ett av 1900-talets mäktigare romanbyggen, helt i klass med andra latinamerikanska ”totalromaner”. Med sin stilvilja omstöper Rosa allt han tar tag i. Men hans suveräna röst skapar samtidigt problem, ty genom att med sådan kraft hävda o sertãos universella giltighet riskerar alteriteten, ”det andra”, att överskrivas.

Jag efterlyser inte korrekthet. Rosa är lojal mot en viss värld, en viss världsåskådning. Problemet handlar om litterär trovärdighet: den värld han skriver fram är inte fullt så stor som den gör anspråk på att vara. Rosa säger uttryckligen att han skriver om ”Människan”, men människan i hans författarskap inkluderar inte i väsentlig bemärkelse kvinnor och icke-vita. Så fort svarta eller indianer kommer på tal är det stereotypen som råder, ofta älskvärd, men en stereotyp likafullt. Regeln är att skillnader får ett namn. Man får alltid veta om någon är ”neger” men man får aldrig se skillnaden från ett annat håll, vad ”negern” tänker. Den postkoloniala frigörelsen från skriftens buktaleri har gått ett fullt varv. Rösten hos Rosa tillåter sig att omfatta allt. Därmed omvandlar den allt till den egna rösten. 

5.
Det säger något om den brasilianska litteraturens rikedom att senmodernismens andra stora författarnamn, Clarice Lispector, var Guimarães Rosas motpol. Med sitt totalskrivande passar Rosa in i bilden av ”latinamerikansk litteratur” på 50- och 60-talen. Lispector är däremot otypisk. Miljön är nästintill betydelselös i hennes romaner, hon använder sig av ett fåtal karaktärer, hon skriver neråt snarare än utåt. I samma mån som Rosa låter sina texter breda ut sig, reducerar Lispector det spåkliga subjektet till en punkt, ett jag för vilket det är en kamp – eller en seger – att finnas till. Hennes texter kan vara svåruthärdlig läsning av just den anledningen. Andra gånger, i de förbiglidande stunderna då språket grenslar subjektets stängsel, kan hon lyfta läsaren till högre höjder än någon annan. ”Jag vet […] hur det är därför att jag lever”, skriver berättaren i Stjärnans ögonblick (A hora da estrela, 1977) apropå sin eventuella förmåga att leva sig in i en fattig flickas liv. ”Den som lever vet, även om han inte vet om att han vet. Följaktligen vet också ni mer än ni anar fastän ni går där och låtsas listiga.” (13) Där sägs något som i sin enkelhet nästan inte låter sig sägas. Det utmanar ett förhärdat vaneseende, det sunda förnuftets förståelse av vad det betyder att leva, vilket får mig att nicka instämmande när Hélène Cixous hyperboliskt påstår att Lispector inte ger oss böcker utan ”liv som räddats undan böcker, undan berättelser, undan repressiva konstruktioner”. (59) Men att faktiskt visa något sådant i en kritisk kommentar som inte bara vill falla sitt föremål i talet? Det är nästan ogörligt.

Uppgifterna om Lispectors liv är sparsamma. Hon föddes 1925 som barn till ukrainska judar. (El-ler möjligen 1920: hon ljög friskt om sin ålder.) När Clarice var två månader gammal flydde familjen det nya Sovjet och färdades till Recife, Brasilien. Clarices föräldrar försvann tidigt i hennes liv. Mamman dog när Clarice var nio. Då flyttade hon och hennes pappa till Rio de Janeiro, som blev hennes hemstad. När hon hade fyllt tjugo dog pappan. Ett ensamt utgångsläge när hon började läsa juridik och sedan gifte sig med en diplomat. 1940- och 50-talen präglades av mycket kringflackande för hennes del.

Hennes författarskap sönderfaller i två tydliga perioder. Först i tiden kring debutåren, med den uppmärksammade debuten Perto do coração selvagem (”Nära det vilda hjärtat”) från 1944 och ett par böcker till. Därefter gjorde hon ett långt uppehåll medan barnen var små. Från 1960 och fram till sin död 1977 skrev hon en lång räcka böcker, såväl romaner som novellsamlingar. Men trots dessa två perioder ”utvecklas” inte Lispector som författare i gängse bemärkelse. Snarare återvänder hon gång på gång till liknande gränsområden mellan inre själstillstånd och en yttre värld som antingen är gåtfull eller hänförande. ”Så länge jag har frågor och det inte finns svar kommer jag att fortsätta skriva.” (Stjärnans ögonblick, 11) Berättarens påstående i den sista romanen gäller i lika hög grad Joana i debutromanen. Vad gör man efter att man har blivit lycklig? frågar Joana sin lärare. Läraren blir svarslös men ber Joana skriva ner frågan så att hon kan läsa den när hon är stor.

Lispector är undflyende. Hennes texter tvingar mig att dämpa min intellektuella otålighet. Jag måste läsa om hennes synbart enkla, händelsefattiga berättelser igen och igen för att få korn på vad som egentligen pågår. Cixous igen: ”Brådskan utplånar. Vi lever i den platta tankeskärmens och nyhetstänkandets tidsålder, vilket inte ger oss tid att tänka på det minsta inom ramen för dess levnadssätt. Vi måste rädda förhållningssättet som öppnar och ger rum åt den andra. […] Acceleration är ett av de knep som används för att hota oss. Vi behärskar inte längre konsten att ta emot.” (62) Det är denna förmåga att ta emot och lämna fritt, i ett slags försakande av makten att begära, som den lispectorska texten vill göra läsaren delaktig i. Om Guimarães Rosa, vars språk införlivar allt, utgör antropofagins extremfall, så finner vi hos Lispector ett isolerat textjag för vilket ätandet av världen är en sammansatt våldshandling. I ansträngningen att genom skrift upprätta band till andra människor och varelser – till annat liv – kan inmundigandet vara en njutning, en pånyttfödelse, ett övergrepp, ett uppgående i det icke-mänskliga, men aldrig en otvetydig handling.

Den eleganta historien ”En höna” i Familjeband (Laços de família, 1960) är ett bra exempel. Den berättas i tredje person i lätt, nästan ironisk ton. En höna ska nackas, söndagsmiddagen tillredas. Scenen är trivial. Men berättarrösten inriktar sig tidigt på hönan själv. Den noterar hur hönan ligger, hur hon uppmärksammas (eller inte) av familjen. Det talas redan i andra stycket om hönans ”intima delar” vilket är en stark markering. Intimitet, föreställningen om intimitet, är annars förbehållet människor. Det ger hönan en sorts subjektivitet, visar för oss att hon är en existens värd att ta på allvar.

Sedan börjar jakten. Berättaren ger oss en glimt av hur jägaren väcks till liv i ”herrn i huset”, men annars dominerar hönans perspektiv: ”Ovan vid den vilda kampen för livet måste hönan på egen hand fatta beslut om flyktvägarna utan att påräkna hjälp från sitt eget släkte.” (Familjeband) Vändpunkten kommer när hönan lägger ett ägg. Lätt att tolka allegoriskt: kvinnor tas på allvar först som mödrar. Men man kan också läsa mer textnära: det är helt enkelt en förunderlig handling – ”hönan vill oss väl” ropar dottern – som gör att familjen plötsligt ser hönan inte som mat utan som en levande varelse. Efter all uppståndelse, kommer så den grymma lakonismen: ”Ända till dess att man nackade henne en dag, åt upp henne och åren gick.”

På ytan en enkel text men i stilen råder full aktivitet. Berättarens förhållande till hönan präglas av både närhet och distans. Hon förmänskligar inte hönan utan låter dess annanhet vara. Den milt ironiska tonen understryker att det trots allt rör sig om en människas syn på en höna. Samtidigt, under ironin, det oerhörda: det finns liv och det finns liv som upphör.

Med en fenomenologisk term kan man säga att Lispector skriver fram en kritik av det intentionala jagets makt att appropriera världen. Hennes texter vill hellre vidgå allt som jaget inte skaffar sig makt över, det vill säga den eller det andra sådant det är i sin annanhet. Hélène Cixous har kallat detta för écriture feminine i kontrast mot ett rationellt strukturerande, uteslutande skrivande. Romanen Passionen enligt G. H. (A paixão segundo G. H., 1964), där en kvinna i ett tomt rum i en enorm stadsvåning drabbas av en kackerlacka, ger oss ett extremt (extremt ur det ”sunda förnuftets” perspektiv) exempel på detta. Kackerlackan, och G. H.:s vindlande monolog kring detta främmande väsen, betvingar henne i hennes annars kliniska, välbeställda tillvaro. Hon måste förhålla sig till detta absolut främmande liv och därigenom, i en sorts inre helvetesvandring (helvetet är de andra!), vidgår hon också sitt eget liv, sitt eget varande, rentav sin egen frihet att vara i ett tillstånd av amoralisk likgiltighet.

Tvånget att förhålla sig till den andra – ett tvång som aldrig kan utöva makt – finner ett särskilt bejakande uttryck i Stjärnans ögonblick. Styrkan i denna tunna roman har till en del att göra med att annanhetens tema skrivs in i en större samhällskontext. Det finns antydningar åt det hållet i Passionen och en del noveller, men i den sista romanen träder plötsligt Brasilien fram med full kraft. Det är djärvt för en författare som så intensivt fokuserar på subjektets inre drama. Huvudpersonen Macabéa, om hon nu är en huvudperson, är postkolonins överflödiga människa, en av Brasiliens miljoner som lika gärna ”kan finnas som inte finnas”. (15) Rodrigo S M, författaren som lever bekvämt men själv menar sig stå utanför samhällsklasserna, skulle helst strunta i henne. Hon är ingenting, inte ens en identifierbar människa, bara en blick som han uppfångade en dag på en gata i Rio. Och likafullt denna plikt att svara på hennes existens: ”Trots att jag inte har något med flickan att göra måste jag, medan jag gång på gång förskräcks, skriva mig hel och hållen genom henne.” (29) Det är en oerhörd ambition som rör vid skrivandets grundnivå. Därför förvånar det knappast att Rodrigo S M eller ”(Egentligen Clarice Lispector)” som det står i förordet, har så svårt att komma till skott. (Ty språket – lyssna nu på orden – kommer så lätt till skott. Det skjuts hela tiden hos Rosa.) Redan på försättsbladet finner vi tretton alternativa titlar. ”Skulden är min”, ”Sentimental kioskhistoria”, ”Det finns inget jag kan göra”, och så vidare. Därefter ägnas första fjärdedelen åt funderingar kring vad det innebär att skriva romanen. Sedan den glanslösa, sorglustiga skildringen av Macabéas avgränsade tillvaro.

Språket får det att hända till sist, det är lite av ett mirakel, men det händer trots och tack vare en oerhörd ambivalens inför språket. Allt hamnar så lätt fel. Det blir oundvikligen fel, och för att hantera ambivalensen åstadkommer Lispector ett slags överskottsproduktion av mening. (Minns Mário de Andrade …) Först de tretton rubrikernas överflöd. Sedan den mest glädjande av inledningsmeningar, ”Allt i världen började med ett ja” (11), som ställs mot Rodrigo S M:s svårighet att skriva. Kan språket åstadkomma det vi kräver av det? Kanske när vi slutar kräva det vi kräver av det. ”Mitt sannaste liv”, skriver Rodrigo, ”är obestämbart och extremt inre och det finns inte ett enda ord som betecknar det”. (11) Med en ordföljd kan främlingen utplånas eller det i jaget som är främmande för jaget. Det bästa vi kan göra är att använda språket på nytt, och på nytt. Eftersom vi trots allt lever.

Litteraturlista

Andrade, Mário de. Poesias completas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.

Bishop, Elizabeth och Brazil, Emanuel (red). An Anthology of Twentieth-Century Brazilian Poetry. Middletown: Wesleyan University Press, 1972.

Bohn, Willard. ”Appollinaire’s Reception in Brazil”, Revue de littérature comparée 3/2004, s 311–328.

Bopp, Raul. Vida e morte da antropofagia. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1977.

Cixous, Hélène. Coming to Writing and Other Essays, övers Deborah Jenson et al. Cambridge, Mass: Harvard UP, 1991.

Derrida, Jacques. Den andres enspråkighet, övers Lars Fyhr. Göteborg: Daidalos, 1998.

Gledson, John. ”Brazilian Prose from 1940 to 1980”, s 189–206 i The Cambridge History of Latin American Literature, vol 3. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Knopfli, Rui. O país dos outros. Lourenço Marques: Minerva Central, 1959.

Lispector, Clarice. Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998 (1944).

Lispector, Clarice. Laços de família. Rio de Janeiro: 1960.

Lispector, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991 (1964).

Lispector, Clarice. Familjeband, övers Marianne Eyre et al. Stockholm: Nordan, 1986.

Lispector, Clarice. Stjärnans ögonblick, övers Örjan Sjögren. Stockholm: Tranan, 2001 (1977).

Lispector, Clarice. Passionen enligt G. H., övers Örjan Sjögren. Stockholm: Tranan, 2005.

Lundgren, Arne. Från urskog till megastad. Lysekil: Fabians förlag, 1994.

Martins, Wilson. A ideia modernista. Rio de Janeiro: Topbooks, 2002 (1965).

Mjöberg, Jöraæn. Latinamerikanska författare. Stockholm: Norstedts, 1988.

Rosa, João Guimarães. Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1988 (1962).

Rosa, João Guimarães. Livet är farligt, senhor, övers Jan Sjögren. Stockholm: Forum, 1974 (1956).

Stephanides, Stephanos. ”Translation and Ethnography in Literary Transaction”, opublicerad artikel framförd vid konferensen Studying Transcultural Literary History, Stockholm 4–6 november 2004.