Fredrik Svensk  Scener ur ett äktenskap. Forsking i konst: ett hot mot exotism och sexism i relationen mellan humaniora och konst

Innan vi börjar krävs ett klargörande. Mitt uppdrag har varit att säga något om relationen mellan humaniora och konst. Detta i samband med att man inom universitetsvärlden håller på att etablera forskning i konst, dvs forskning och doktorandprogram vid konsthögskolorna. Men vad innebär det att erkänna konsten inte bara som kunskapsproduktion utan också som skapare av vetenskap, med rätt att bedriva forskning? Denna institutionella förändring är allt annat än oskyldig. För humanioras vetenskapliga anspråk på konsten, kan den komma att bli avgörande. Konsten är nu på väg att tilldelas ett slags vetenskaplig röst. Frågan är hur den ska låta, och hur den ska bestämmas.

*

De akademiska konstutbildningarnas position utanför vetenskapen men innanför dess institutionella väggar, är hur som helst på väg att rubbas, och med den rubbas hela akademins dominerande sätt att strukturera begär. Dess heterofila, för att inte säga fallogocentriska hegemoni har satts i gungning. Det vill säga självklarheten i att dyrka alliansen mellan Fallos och Logos som determinerande för vår handlings- och förändringsförmåga. Men trycket kommer inte bara från konsten; det delas av det kritiska arbete som utförts inom bland annat queerteori, feministisk och postkolonial teori. Det humanistiska subjektet är skakat av inre strider, men trycket från konsten har inte tagits på allvar. Den homosociala relationen – som ibland varit våldsam – mellan forskare inom humaniora har fram till nu kunnat motiveras närmast platonskt med hänvisning till ett gemensamt begärsobjekt utanför den egna sfären. Filosofia = Homofobia. Om detta inte förändras ser jag inte hur humaniora ska kunna utgöra en kritisk instans i en miljö där genteknologi (och andra naturvetenskapliga uppfinningar) och den fria marknadsekonomin skapar allt starkare allianser. Det är mot den bakgrunden som forskning i konst kan spela en avgörande roll för humaniora.

 

Dessa fragmentariska anteckningar är ingen analys från denna strukturs utsida, utan författade från en position som konstteoretiker anställd vid en konstnärlig fakultet. Om jag vore anställd inom humaniora skulle jag kanske kalla texten för rättshaveristisk eller möjligen lite intressant. Ungefär som lacanianer reagerar på queerteoretiker som ger sig in i psykoanalysen utan att tro på fallos. Men lika lite som queerteoretikerns ärende är att rädda fallos så är mitt att rädda humaniora. Det handlar snarare om ett arbete som varken erkänner fallos eller humaniora som världens självklara krona eller katalysator. (Min generaliserande bild av humaniora gäller i första hand den humaniora som forskar om konst eller använder sig av konst för att filosofera, och först i andra hand den humaniora som indirekt behöver en föreställning om konst för att motivera sin verksamhet; när jag talar om konst betecknar det i första hand vad som idag kallas fri samtidskonst.)

Jag tror att möjligheten för humaniora att ömsom avfärda, ömsom omfamna konstens röster och former, kommer att hämmas av att vissa av konstens anspråk också blir vetenskapliga. Humanioras gamla trick att dölja sitt hat mot och begär till konsten genom att upprätta en sval och behärskad relation till sitt objekt är för länge sedan avslöjat. Visserligen kan humanisterna hävda att konsten inte ska ägna sig åt riktig forskning, och därmed blotta den mer sexistiska sidan av sin heterofili. Forskning i konst ska förvisso inte vara humaniora, utan en specifik och särskilt riskabel del av konsten och vetenskapen.

Fram till nu har humaniora kunnat förhålla sig till konsten som till sitt eget omedvetna. På samma sätt som med arbetaren, kvinnan, den primitive etc, har humaniora därför också kunnat misstänka att just denna föreställda kategori är det verkliga subjektet i människans historia. Det vill säga att denna immanenta instans utan negationer – en instans av ren skillnadsproduktion – bär på sin egen transcendens tack vare en egen förmåga att producera de gränser som håller den samman, det vill säga egna skillnader mellan tecken och mening, ett avstånd som möjliggör reflektion och kritik. Som om humaniora behöver konstens erkännande mer än konsten behöver humanioras.

Humanioras institutionaliserade misslyckande med att tala från en position bortom tid och rum, har motiverats genom ett hänvisande till studieobjektens undflyende karaktär. Därför delar den konstnärliga fakulteten en ödesmättad uppgift med humaniora: att ständigt omorganisera begär, både sina egna genom forskning respektive konst, och studenternas genom undervisning. Det har i bästa fall handlat om att, som Gayatri Spivak uttryckt saken, träna en kommande världsmedborgare. Och jag tror verkligen på att det är ansträngningen att undervisa som kan få oss att tro på singulariteten hos den andre och i den andres språk. Trots alla risker utvidgas språket genom inbillning. Etik, politik och estetik måste därför beaktas samtidigt. Men liksom all forskning, konst, och undervisning så måste verksamheten upprepas för att inte dö, genom att dessa kategorier separeras och isoleras. Forskning i konst är ett institutionellt förkroppsligande av detta. Den spränger ett hål i begäret att ställa rationalism mot irrationalism, transcendens mot immanens, ändlighet mot oändlighet, utan ett tydligt syfte att varken överskrida dessa skillnader eller upprätta dem på ett nytt sätt. Och det med en bomb Akademien själv sanktionerat.

Humanioras svaghet och styrka är att man legitimerar sin autonomi genom att hänvisa till den egna förmågan till förändring genom repetition, självkontroll och inavel. Att kalla humaniora den sekulära nationalstatens kyrka skulle knappast vara kontroversiellt, och likt alla kyrkor så är den fylld av sexuella tabun och inre konflikter kring de olika grenarnas grundvalar. Anyting-goes-attityden kan helt enkelt inte hålla den samman mot konsten. Med andra ord går det trögt på grund av den homosociala strukturens inre spänningar. Humaniora bör vårda denna tröghet, sprungen ur dess ambivalenta relation till tron och därmed också till vetandet. Kraften ligger i oklarheten om vad det egentligen är humaniora försvarar.

Humaniora är fortfarande beroende av att man inte lyssnar till konstnärerna själva; anpassningen till förändringar i konsten har istället skett utifrån hur humaniora tolkat förändringar i konsten. Även då det finns ett ambivalent förhållande till kravet på avstånd till och gränsen mot konsten, är det likväl detta avstånd som motiverat metoder att fragmentarisera och analysera konsten för att på så vis definiera humanioras kunskap om den. På grund av konstens brist på vetenskaplig metodik har dess kunskap kallats flyktig, vilket indirekt betyder att konsten inte själv kan skriva in sig i konsthistorien. Konstnärerna har på många sätt betraktats som västvärldens egen ursprungsbefolkning, men utan en egen historia.

Trots humanioras vändning först inåt mot sig själv och sedan mot språket, och trots det genomslag som exempelvis den konceptuella konsten hade efter Joseph Kosuth, och trots 1900-talets alla vändningar mot en ”icke-konstpublik”, och trots all feministisk och antirasistisk konst etc, utgör konsten fortfarande det vetenskapliga subjektets andra, något som på samma gång är obehagligt och oändligt åtråvärt. Därför hyser humaniora ibland större tilltro till konsten än vad konsten gör själv. Som om konsten ville humaniora något som konsten inte vågar, kan eller tillåts säga. Och humaniora har sällan tagit ställning till om man tycker sig ha uppfunnit konsten för att motivera sin egen verksamhet eller om den fanns där från början. Med andra ord, osäkerheten kring frågan om hur relationen mellan universell Vetenskap, Konst, Gud, hänger samman. En relation som knappast upplösts bara för att de inte längre förkroppsligas av manliga subjekt, eller för att kunskapens, konstens och Guds död (och återkomst) deklareras.

Möjligheten att forska i konst belyser i sig vilken fantastisk självbehärskningens härskarteknik denna velighet har utgjort. Men nu öppnas möjligheten att omförhandla relationen mellan humaniora och konst. För att konstnärliga fakulteter ska kunna ta ansvar för sin forskning bör man också bedriva konstteoretisk forskning. Annars kommer man att tvingas nöja sig med att ansvarslöst använda andras teori, utan att utnyttja det faktum att forskning i konst har andra relationer till humanioras historia och skuld än humaniora själv. Om inte konsten både vill idealisera och demonisera humaniora, är det viktigt att personer med humanistisk, konstnärlig eller annan skolning, liksom även de som erkänts som konstnärer på annat sätt, ska kunna forska i konst.

Min förhoppning är att konsten, i och med forskningsmöjligheten, kan vända föreställningen om sitt avhistoriserade och levande ansikte mot humanioras historiserande och ordnande blick (vi kan för enkelhetens skull kalla det för poesis respektive praxis), och tala med en akademisk röst som man måste lyssna till. Det innebär att forskare i konst måste riskera att försämra sin status inom de hierarkier de kommer ifrån, för att kunna uppnå något annat. Något annat som varken har anledning att förklara konsten eller humaniora död.

Den nya konstteorin handlar inte om att representera konsten: det är snarare fråga om en inomdisciplinär undersökning och transformation av konstens begär och institutionella förutsättningar att bearbeta vad som helst i världen utan att behöva behärska något som det är möjligt att lagstifta om. Men det är också fråga om ett öppnande för en översättningens politik som kan förändra både förutsättningarna för hybris (jag har tillgång till allt och kan förvandla vad jag vill) och för offermentalitet (jag har inte tillgång till något annat än det som makten ger mig), både inom konst och humaniora. En sådan verksamhet kan varken vila i konstens uttalat dolda regler eller i humanioras uttalat öppna.

Vad som är aktivt och konstruktivt eller reaktivt och rekonstruktivt, är inte självklart i en världsekonomi där kampen om medvetandena kanske är våldsammare än någonsin, och där många har mycket att tjäna på att reducera konsten till en klädsam friktion i kampen eller en skyddad zon där nya gemenskaper kan frodas i fred. Det är just eftersom humaniora i allra högsta grad medverkar i denna kamp, som konstteorin från humanioras perspektiv kan komma att te sig antingen som dålig och promiskuös historia eller filosofi, eller som ett exotiskt tänkande, befriat från föreställningar om att humanioras tänkande utgör dess egentliga centrum. Allt sedan Kants försök att rädda religionen genom att skapa en transcendental filosofi, vilket i sin tur öppnade för möjligheten att dödförklara religionen, har humaniora försökt rädda konsten genom att upprätta en gräns mot den för att peka ut den och ändå slippa lyssna på den. Men i ett genomestetiserat samhälle, i en tid som är lika postsekulär som postrationell, är varken religionen eller konsten död.

Jag hoppas att detta våldsamma – i en mening stundande men också alltid redan pågående – möte mellan humaniora och konst ska generera nya föreställningar, teorier och frågor om vetenskapens ut- och insida, och framför allt om konst respektive humaniora som exportvara i evighetsprojektet: att demokratisera världen under- och ovanifrån. Jag föreställer mig med andra ord att forskning i konst kan komma att leda till en förändring av konstens kritiska potential både inom och bortom universitetsvärlden. Men för att det ska ske tror jag att konsten måste vara enormt varsam med sin nya status. Bara för att den subalterna inte har någon röst (hur bra den än lär sig herrens språk), är det inte självklart att den vill ha vilken röst som helst.

Som Paul Oskar Kristeller påpekat har ”de moderna konsternas moderna system” (separationen av estetik, konst, kritik och historia) sedan dess uppkomst under 1700-talet alltid överskridits och ifrågasatts, men när nu arbetsdelningen inom konstnärliga akademiska fakulteter håller på att förändras, står vi inför något radikalt nytt. Nu öppnar sig nämligen en möjlighet för forskning i konst och därmed också för en konstteoretisk verksamhet som inte lider av den akademiska isolationism som humaniora dolt genom att ägna sig åt ständigt nya objekt i takt med att kulturbegreppet utvidgats.

Trots att konsten ständigt approprierar nya institutionella sammanhang så saknar den humanioras krav på metodologi. Det är bland annat detta som har gjort det möjligt för humaniora att exotisera konstens möjligheter att agera mer förutsättningslöst inom olika former av institutioner, vilket antagits kunna synliggöra nya sätt att använda sig av institutionerna. Det har gällt alla institutioner utom en, nämligen forskningen. Forskning i konst skulle här kunna utnyttja sin position för att problematisera hyllandet av det handlande subjektet både inom humaniora och inom konsten. Genom att tala från både konstens och vetenskapens perspektiv står man öga mot öga med problemen med att hänvisa till en universell rätt att forska respektive skapa konst, i den fria människans namn. Kanske kan då idén om människan som offer under historiens, hastighetens, marknadens, ofullkomlighetens etc, makt, belysas på ett nytt och ännu oförutsägbart sätt. Jag tror dock att detta kommer att kräva en oerhörd ansträngning, inte minst eftersom konstens medbrottslighet i västvärldens skapande av sin egen överlägsna självbild förändrar detta arv i namn av forskning i konst. Att hänvisa till ett universellt eller partikulärt lidande eller njutande som humanioras respektive konstens ursprung kommer knappast längre att vara möjligt i och med forskningen i konst.

Forskning i konst kan också bidra till att relationen mellan humaniora och konst omformuleras. Som akademiska fält i synnerhet, och samhälleligt sanktionerade verksamheter i allmänhet. Detta är inte ett internt relationsproblem utan rör lika mycket generella frågor kring makt och begär såväl på global som på singulär nivå. För att få bukt med det krävs ett arbete som förmår transformera inte bara föreställningen om humaniora eller konsten som världens centrum (där alla antas vilja vara), utan också det skenbart oskyldiga i att återuppfinna centrum och periferi i andra gestalter utan att varken känna igen det nya som ett uttryck för solipsism eller idealism, eller som ett överskridande av dessa kategorier. Kort sagt, den nya konstteorin är promiskuös filosofi, den har helt enkelt råd att inte hysa någon större vördnad inför humanioras begär efter visshet.

*

Låt mig skissa en eurocentrisk och spekulativ bakgrund till problemet. Optikens relation till centralperspektivets uppkomst under 1400-talet markerar en av många ramar för föreställningen om människan som världens centrum. Under denna kolonialismens inledande epok, också kallad renässansen, drabbade konsten och vetenskapen samman i ett märkvärdigt skilsmässodrama, som sedermera närmast cementerandes under 1700-talets uppfinnande av estetiken och det transcendentala subjektet. Det upplysta Europa (i brist på bättre egennamn) var inte bara tvunget att definiera sig mot de mörka kontinenterna, utan också mot något mörkt inom den egna kroppen och historien, vars gränser alltjämt var otydliga. Det blev till en instans som endast kunde upplevas som händelse, omöjlig att helt nagla fast, ett objekt utan begripligt språk, något att ömsom begära, ömsom frukta, men också att känna enhet med.

Centralperspektivet förstärkte möjligheten för detta mystiska igenkännande. Centrum blev samtidigt till en osäker plats, hotat av något bekant, förlagt både till Europas utsida (de ickekristna) och till dess insida (konsten). Medan den förra kategorin skulle kristnas och därmed bli mer mänsklig, var konsten redan kristen. Den lämnades i fred och blev till slut isolerad (Kant) inom förnuftet och ibland bortstött och idealiserad. Det europeiska förnuftets gränser var säkrade tack vare estetiken. Det fina var att säkerheten motiverades av en osäkerhet, vilket i sin tur motiverade möjligheten att försöka få alla att bli européer. Alla utom konstnärerna. Detta genljuder då forskare i humaniora hävdar att det var humaniora, det vill säga en europeisk institution, som uppfann konsten, vilket sedan fått människor att identifiera sig med denna uppfinning. Detta är också anledningen till varför filosofer och konstvetare som ägnar sig åt estetik och konsthistoria är mer beroende av att få ett erkännande från andra filosofer och konstvetare än från konsten.

Trots att autonomin på olika sätt redan överskridits så blev den avgörande för 1800-talets humaniora, som allt sedan dess haft en djupt ambivalent relation till huruvida man uppfunnit konsten och andra andra, som kvinnan eller den primitive, eller om de alltid funnits där. Humaniora kunde i vilket fall – i relation till konsten – betrakta sin kunskap om konsten som forskningsresultat, ett skapat resultat möjligt att förbättra. Därmed kom humanioras undervisning inte i lika hög grad som tidigare att handla om ett sokratiskt medvetandegörande (ett epistêmê med en nära relation till technê) eller en sofistisk förmedling av berättelser. Detta förstärkte skilsmässan mellan konst och humaniora, särskilt då humaniora började imitera naturvetenskapens (bland annat Linnés) metoder. Inte minst gällde det efterhärmandet av dess språk, logiken och matematiken, vars mål var och är att utrota tolkningen.

I och med naturvetenskapens inflytande på humaniora kunde beskrivningen och klassifikationen av olika sorters språk och verk börja på allvar. Men detta projekt förutsatte att man kände till ursprunget, originalet. Det gällde också för motståndare mot det naturvetenskapliga inflytandet, som exempelvis Herder och Dilthey, om än på ett radikalt romantiskt sätt. Kritiken och konstens autonomi löste det problemet. Originalfetischisterna hade skapats, och den manliga konstnären blev ett geni – ett guds medium mellan subjekt och objekt: den maskulina kulturens utveckling av kunskap och den feminina naturens upprepning av eviga värden. Detta avlöstes i sin tur av avantgardets olika former, ett begär som knappast är förintat bara för att varje cell i våra kroppar kommersialiserats. Röster om att konsten kan kommunicera det som vetenskapen inte klarar av är inte ovanliga, varken inom humaniora eller i konstvärlden. Andens (der Geist) revolutionära löfte, har på intet sätt försvunnit från idén om konstnärlig ge(i)staltning, även om det var länge sedan något företag eller någon demokratisk statsmakt kände sig rädd för en konstnär. När den universella representationen ruinerats har hoppet trots allt förflyttats till Konstnären.

Relationen mellan humaniora och naturvetenskap rör delvis relationen mellan kultur och natur, vars ytterlighetspositioner är en kulturalistisk determinism ställd mot en biologisk. Men är det alls säkert att naturvetare och forskare inom humaniora som studerar människan verkligen delar forskningsobjekt? Medan naturvetenskapens syn på konst rör människans naturliga önskan att uppleva saker som känns bra för sinnena, vad det än må vara, så förhåller sig humaniora snarare till kanons, till institutioners etc, betydelse för mänskligt handlande. Ibland har konsten hemsökt sin gamla partner naturvetenskapen och ibland vice versa; till skillnad från förhållandet till andra andra (icke-civiliserade) så har det dock aldrig förorsakat några större problem. Problemen har snarare uppstått när skillnaden förnekats. Medan andra andra under stundom besvarat Europas kärleksförklaring i hopp om att dess löften om befrielse ska infrias, så har konsten bara retats med denna fili, djupt medveten om att den kommer från ett subjekt som inte vill att det ska förbli det samma, eftersom dess status som historiskt subjekt då skulle raseras samtidigt som Europas suveränitet inte längre skulle kunna upprätthållas. Europas humanistiska transcendens (kultur) har helt enkelt behövt sin immanens (natur), att ömsom idealisera, ömsom förakta; ömsom ge sig hän åt, ömsom vända ryggen till; ömsom vila i, ömsom skrämmas av. Särskilt efter guds död och guds döds död. Uppgiften för forskning i konst består i att kräva att detta heterofila äktenskapsdrama omförhandlas, och därmed också den över 200 år gamla arbetsfördelningen mellan humaniora, utställningsinstitutioner, kritik och konst. No more back to basics.

*

1900-talets naturvetenskap ståtar med mängder av upptäckter, från den allmänna relativitetsteorin och den nya astrofysiken till upptäckterna inom kvantmekaniken och molekylärbiologin. Konstnärer har också under den senaste tiden snarare samarbetat med naturvetare och teknologer (programmerare, arkitekter etc) än med forskare i humaniora. En anledning till detta är att humanioras självtillräckliga självkritik inte bara kan förstås som protektionistisk, utan också hotfull för konsten på ett sätt som naturvetenskapen inte varit.

 

Problemet är att trots alla försök att analysera, de- och rekonstruera, eller rent av förinta, humanioras fundament genom att upplösa avståndet till konsten och till studenterna, har humaniora behållit kravet på vetenskaplighet. Om man helt skulle ge upp skillnaden mellan verklighet och representation skulle man ju också ta livet av sig själv. Därmed har man också varit tvungen – vare sig man vill eller inte – att positionera sig mot konsten för att kunna kräva dess erkännande, i utbyte mot att betrakta sig som en eftersläntrare. Ett sådant erkännande har man emellertid inte fått från konsten utan från sina humanistkollegor, som delar uppfattningen att konst är viktigt för ett samhälle; och eftersom de tycker det tar de för givet att även konsten instämmer. På det sättet har humaniora kunnat motivera sin verksamhet genom att först stödja sig på konstens produktion av en oändlig mångfald, sedan på vetenskapens kunskap om konsten tack vare gränsen mot den. Därför har man också av överlevnadsskäl varit tvungna att idealisera det andra som mer livlikt och primärt, som mer produktion. Det sägs ju komma från naturen, även om det först passerat språket/kulturen/institutionen.

Frågan är om inte humaniora fortfarande lider av eftersläntrarens självbild. Ett slags till synes oskyldig damerna-först-retorik. För även då den hävdar sina performativa kvaliteter så tycks humaniora befinna sig på andra sidan, ovanför, längre fram i tiden för att kunna se historien. Detta gäller också vetenskapen i stort när den legitimerat sin avhandlande verksamhet genom att inte ha någon äganderätt till kunskapsobjekten. Jag tror att det var Lacan som kallade detta för forskarens vanmakt, men i så fall är det en vanmakt som konstituerar och motiverar våldsamheten i avhandlingarnas förnekande av den andres röst. Få skulle kanske kalla avhandlingen för en panikhandling, än värre för defensive bombing eller preventive warfare. Men alla dessa försvar av/svar på andras handlingar delar ett misslyckande, och bär med sig ett självförakt och en känsla av att grunden alltid är rutten. Det sista lealösa försvaret. Det är inte så konstigt att just tiden och rummet utgjort humanioras stora problem sedan länge: televisionens problem och avståndets trygghet.

Att placera något i en annan tid eller ett annat rum är inte bara en klassisk diskrimineringsmanöver (”de lever i stenåldern”, ”de är bara konstnärer”), utan också ett sätt att legitimera det avstånd som gör det möjligt för forskaren att avhandla ”sitt ämne”. På institutionerna talas det om ”vårt ämne”, ett ofta ömsint bejakande som dock knappast är grundat på andra bevis än ett institutionellt erkännande. Konstvetaren är konstvetare eftersom konstvetenskapen säger det, vilket inte säger någonting om vad en konstvetare kan göra eller veta, eller vad som skulle krävas för att förlora denna titel. Frågan är om man kan lära sig att bli konstvetare? Sker det i så fall genom disciplinering, inlärning, övning, praktik, erfarenhet eller genom experimenterande, eller kanske bara genom en hänvisning till en bättre, rent av ideal konstvetare? Hur som helst verkar det stå klart att humaniora ofta har kunnat motivera sitt hem, det hem som ansetts nödvändigt att försvara, genom att hänvisa till konstens hemlöshet.

*

Globaliseringen tillsammans med informationsteknologins digitalisering har lett till deklarationer om avståndets död och om frånvaron av platser för lugn och trygg (själv)reflektion, meditation, kontemplation, kommunikation. Att vända sig mot religion, ursprunglighet och konst i hopp om lugn och fred har både blivit en överlevnadsstrategi och en exportvara. För hastighetsdyrkare och teknikdeterminister har det blivit okontroversiellt att betrakta samtidskonstens strategier som ett logiskt svar på detta upphävande av avstånd och plats; dess sätt att antingen lära sig skriva sin egen källkod för att kunna skapa ett tillfälligt handlingsutrymme eller att behandla vad som helst som potentiellt levande material (alla tider, sammanhang, produkter etc), något som det är nödvändigt att bejaka för att sedan kunna appropriera, förflytta, koda om, hacka etc. Giotto, Eisenstein eller Bill Gates förvandlas då till informationsdesigners (Lev Manovich) som användare sedan taktiskt (Michel de Certeau) kan bruka och missbruka. För marxisten är denna konst snarare ett svar på kapitalismens sätt att själv decentrera makten och göra hela världens befolkning till arbetare (utan fritid) under en osynlig godsägare, vilket antingen gör konsten revolutionärt oduglig eller också till själva förutsättningen för en kommande revolution. För liberalen blir detta snarare senaste tecknet på människans frihet (alla och ingen är konstnär), och för reaktionären till ett imperativ för att gå tillbaka till den sanna konsten som berör och läker.

Inom humaniora, i synnerhet svensk, tycks man emellertid i många fall ta det lugnt. Kanske väntar man in pensionen, men troligare är att man av ekonomiska skäl känt sig tvingad att bli än mer identitetspolitisk och profilerad. Samtidigt har det under de senaste femton åren blivit allt vanligare att ägna sig åt fenomen på samtidens yta, åt populärkultur, åt kroppen, åt allt levande som tidigare ansetts perifert och mindre viktigt. För den politiskt intresserade forskaren i humaniora har det blivit legitimt att ägna sitt liv åt att studera det politiskt subversiva i att få orgasm genom att vicka på öronen, i stället för att exempelvis ägna sig åt ekonomiska och sociala skillnader eller miljöförstöring. Att njuta och ha kul av sin forskning har blivit alltmer accepterat. Ibland tycks det inte spela någon roll vad du forskar om, huvudsaken är att du brinner för det, huvudsaken är att du erkänner och vårdar ditt begär. Eldsjälsfetischismen som råder inom personalrekryteringsföretag har också tagit sig in i humaniora. Den som brinner tycks kunna lysa upp vad som helst. Smärtsamt teoretiskt arbete blir någonting föga eftersträvansvärt. Det är ju mycket lättare att bara använda andras teoretiska vedermödor till det man för tillfället behöver. Annars riskerar man bli utbränd. Och blir man det vänder man sig gärna till religionen eller konsten för att komma tillbaka, för att påminna sig om vad det var man föll för från början (som tände elden).

Jag har slutat förvånas varje gång jag hör forskare som brinner för gotländska gravstenar från 1300-talet säga att forskare inom humaniora som sysslar med samtidskonst är alltför teoretiska. Teoretiserande tycks för dem vara ett hot som antas kunna bryta ned den egna lusten. Ofta tycks adjektivet teoretisk vara förknippat med forskare som ägnar sig åt ämnen som ligger nära i tid och rum, i samtiden. Som om det vore en självklarhet att det är mer problematiskt att historisera och spatialisera samtiden än någon annan tid eller ett annat rum. Visst kan man argumentera för att det etiskt är mer tvivelaktigt att snacka skit eller skönt om någon som sitter bredvid och hör vartenda ord, än att göra det om någon som är långt borta i tid och rum. Men argument lyser alltför ofta med sin frånvaro. Det gäller i allmänhet både skrivandet av konsthistoria och väljandet av konstverk till biennaler.

När humaniora självkritiskt granskar sina egna bevekelsegrunder, i syfte att motivera den fria forskningen, är det ett befrielsearbete. Frihet både till och från kanon. Befrielse har med andra ord oftast krävt ett slags igenkännande, möjligt eller omöjligt att uppnå. Att betrakta ett konstverk som en representation av något djupt mänskligt eller något djupt omänskligt gör här ingen skillnad. Jag har faktiskt inte träffat någon forskare i humaniora som inte hävdat att ”vi” ju trots alla problem faktiskt behöver en kanon. Men detta är också styrkan i humanioras praxis, att man fastnat i kanonproblematiken. Forskare i konst bör inte lämna humaniora ifred utan delta i dess diskussioner och seminarier, men för den skull inte nödvändigtvis göra anspråk på att rasera dess autonomi.

*

Av konsthögskolestudenter får jag ofta frågan: varför D&G? Vem tjänar pengar på deras idéer, vem dör, vem legitimerar sitt våld under deras fana? Skugga både nyliberaler och nykommunister, läs själva och tänk över deras eurocentrism; ta också en titt på försöken att rädda människans liv utan att hänryckas åt nyromantisk eller postmodernistisk resubjektifiering, har jag i stressade situationer svarat. Efter det brukar en oändlig diskussion dra igång om agentsubjektet och dess andra, motståndets förutsättningar, representationens gränser etc, ofta i relation till globaliseringens 500 senaste år, kalla krigets död, nationalstatens och konstens ställning, könens, sexualitetens, klassernas, rasernas historier.

Deleuzes och Guattaris gemensamma och enskilda författarskap tillhör sedan drygt tio år tillbaka den konstteoretiska diskussionens absoluta mainstream. Och många har försökt göra deras tänkande till dogm. Det låter ju så vackert med nomadologi, kvinno-blivande, flyktlinjer, begärsmaskiner, ett liv etc. Deras fiender verkar ju så dumma och domesticerande: Platon, Hegel, Husserl, Lacan. Tanken på immanensplanets rhizomatiska karaktär där singulära krafter krockar utan att primärt söka erkännande i tvåsamhetens frälsning, har i många avseenden återigen aktualiserat geniet i det eviga livsprojektets namn, vars kraft är långt mycket starkare än bekräftelsebehovet från den andre, vare sig den är herre eller slav. I den nyliberala tolkningen är denna singulära kraft ett fritt subjekt på en oändlig marknadsplats. Men det viktigaste är att det med hjälp av D&G har gått att legitimera en ny konstnärsroll som inte utgör en negation av vetenskapen eller varan, utan som redan från början är ren positivitet i en värld där alla andra har ett hem som de längtar till, en hemlöshet som legitimerat en konstnär som tar vad den behöver från vem som helst och använder det till vad som helst utan att bry sig om vad det är skapat för. En förmåga att hänsynslöst affirmera vad som helst, en förmåga som förunnas endast konstnären (vilket inte minst syns i rädslan för att exempelvis curatorn ska få för stor makt).

I D&G:s sista gemensamma bok, Qu’est-ce que la philosophie? (Vad är filosofi?), sätter de ned fötterna på ett till synes osedvanligt konventionellt sätt. De definierar här konsten, vetenskapen och filosofin som verksamheter som på olika sätt gör motstånd mot kommunikation, reflektion och kontemplation. Men det är inte vad de säger om konsten eller vetenskapen som jag tror varit viktigast för samtidskonsten, utan snarare vad de säger om den filosofiska verksamheten. Filosofi är för dem att skapa nya begrepp och inte att kommunicera (vilket bara affirmerar kapitalismens marknadskommunikation), inte reflektera (eftersom det förnekar filosofins skapande karaktär, och gör den till en passiv åskådare i en värld där andra skapar saker som man reflekterar över). Och kontemplation leder tankarna till att allt redan finns i en redan färdig värld av platonska former.

Filo-sofi blir här således inte en kärlek till ouppnåelig visshet, och därför heller inte en hemlängtan. Om deras filosofi talar om någonting så är det just om möjligheten till positivt arbetande andra som breder ut sitt agentskap, och som först som en reaktion på detta upprättar en subjekt-objektrelation. Jag menar inte att konstnärer idag gör anspråk på att vara filosofer, utan snarare att de medverkar till att skapa nya begrepp genom sin verksamhet. Det handlar inte om att organisera sig och formulera sina egna alternativ i ett eget språk med en egen historia för att sedan göra revolution, utan snarare att direkt affirmera den värld som alltid redan är här genom att inta vilken position som helst i konstens namn, i ett individuellt snarare än kollektivt överlevnadsprojekt. Konsten har med hänvisning till D&G blivit en instans som aldrig vilar, en oändlig kreativitet, en eldsjäl som måste stoppas för att inte elda upp sig själv.

Men vad händer till exempel om vi betraktar konstteori och konstverk som två kategorier som båda är primärt icke-referentiella, snarast virtuella, och som verkligen hotar att förändra oss genom att öppna historien för något radikalt annat, något som skulle kunna möjliggöra helt nya aktualiseringar? Det vill säga som inte lyder först och främst under exempelvis humanioras kategorier. Det vill säga en verksamhet som varken kan inbilla sig att den blir fri om den passerar humanioras fängelse, eller om den vänder humaniora ryggen. För humaniora finns risken att man reagerar reaktionärt i mötet med en sådan ny aktualisering.

Så länge det inte var möjligt att forska i konst, var konsten tvungen att acceptera humanioras jurisdiktion om den gav sig in på dess område. Att vända detta centrum ryggen resulterade bara i rättshaveri och död, om man inte var väldigt rik. Eller också var konsten tvungen att essentialisera sig själv som exempelvis mer kroppslig och/eller andlig än humanioras andefattiga och kroppslösa verksamhet. I och med forskning i konst kommer humaniora förhoppningsvis inte att lämnas i fred med sitt begär till vad man uppfattar som perifert. I transcendensens namn kommer humanioras skyddade verkstad att störas på ett nytt sätt, nu när immanenta krafter aktualiseras som vetenskapligt legala. Frågan är om forskning i konst kan skapa sina egna juridiska system och sin egen praxis, byggda på en annan relation mellan praxis och poesis än den som dominerar humaniora?

Kanske kan det komma att handla om en initial favorisering av en närmast för-subjektiv, en naturens poesis: ett immanensplan i ständig metamorfos, som föregår den (icke-transcendenta) praxis som håller immanensplanet samman och gör dess kroppar möjliga att leva i. Medan poesis förstås som en singulär kraft som inte har någon given riktning eller destination, så förutsätter praxis, vilket alltid är en kollektiviserande handling, ett redan existerande subjekt. Härigenom kan forskning i konst undgå att föreställa sig sin egen verksamhet som ett återvändande till sanningen, som en gång gått förlorad. Med andra ord tror jag det är viktigt för forskning i konst att inte liera sig med humanioras teleologi och identitetsproblem. Risken för detta är nog också liten: den som bara lyssnar på sin egen röv blir lätt både rädd och beundrande för utsidan. För att överleva i en värld utan givna bedömningskriterier har konsten länge lyssnat på vad som helst. Identitetsproblemet har liksom inte hunnit uppstå ännu, eftersom man antingen inte haft något att försvara, eller också haft alltför lätt att försvara detta något som man inte själv vet vad det är. Indirekt har man snarast skyddats av humaniora i utbyte mot att man inte haft någon röst i dess juridiska system. Humaniora har därmed kunnat hylla konstens nomadiska och fragmentariska karaktär, i utbyte mot att man fått tampas med sina identitetsproblem ifred. Humanioras melankoliska föreställning om ett inneboende löfte i detta hemlösa nomadiska och fragmentariska tillstånd har lindrat humanioras smärtsamma ansträngningar att formulera en grund för människan. Genom att initialt bekräfta humanioras begär att exotisera kan konsten samla krafterna för att vända sig mot just denna exotism.

Med hjälp av D&G kan vi uttrycka denna konstens nomadiska poesis som den singulära positiva passionerade kraft som i krocken med humanioras praxis möjliggör nya ännu odefinerade former av praxis. Så osäkras samtidigt den tankefigur och begärsstruktur som legitimerar det sätt på vilket humaniora har kunskap om konsten. Det blir då oerhört problematiskt för humaniora att exotisera den nomadiska konsten som något immanent, mer passivt, primitivt, reproduktivt, impulsivt. Detta har dock inte hindrat dogmatiker från att använda D&G inom humaniora till att legitimera hyllandet av hemlöshet, vilket på ett märkligt sätt återupprättat det transcendentala subjekt som hänsynslöst gör anspråk på att få använda vad och vem som helst till vad som helst – vilket i sin tur har fått feministiska, queerteoretiska och postkoloniala forskare att reagera. Medan makten gärna säkrar sin egen position genom att hylla den andres rörlighet, nomadism, flexibilitet, hemlöshet, så försöker stora delar av världens befolkning fortfarande återhämta sig från konsekvenserna av kolonialistisk och heterosexistisk politik.

Konsten har inte lidit lika hårt av detta projekt, snarare tvärtom. Men till skillnad från humanioras restriktionssystem (dess vetenskaplighet) vilar konsten på sin egen kraft och möjlighet att aktualisera sig i en alltid redan existerande värld, där den döms efter mindre dolda kriterier. Även då humaniora betraktar konsten som sin egen uppfinning och allierade, har den tilldelats en status som inte humaniora kan kontrollera. Det vill säga potentialen att inte bara förändra perspektiv på världen, utan också utgångspunkten för dessa perspektiv: subjektivitet. Så länge konsten inte hade någon röst från vetenskapens insida var det lätt att lämna över restriktionerna till humanioran och därmed göra den till sin fiende. Humanioras slavmoral och konstens nomadmoral har förutsatt varandra. Humaniora har varit beroende av att konsten inte låtsas om dess blick.

Om vi översätter konstnären till eldsjälen, skulle det innebära att den singulära kraften (poesis) är en flammande eld, medan själen håller den samman och riktar den mot ett visst ämne och objekt att begära. Potentialiteten hos denna eldsjäl blir dock bara möjlig att hylla om man antar att den enskilda själen har en relation till det allmännas goda. Med hjälp av D&G har det blivit möjligt att föreställa sig en konstnärsroll som inte ägnar sig åt att försvara konsten, utan snarare utnyttjar dess position och status (som bygger just på att det finns en relation mellan det rätta, konsten och det goda). Om vi inte tror på denna gudomliga relation blir det alltså svårt att idealisera konsten som en form av reproduktion (förlösande), av det samma (människan). Det blir då svårt att upprätthålla hoppet om att tolka eller uppleva ett verk rätt, utan att begå ett övergrepp. Målet med en vetenskaplig text är fortfarande att den å ena sidan ska presentera något nytt (i framstegets namn) samtidigt som den bör kunna förstås på rätt sätt (genom ett gemensamt språk). Om något trots detta är oklart står hoppet till frågan, och till det klargörande svaret, tills hela bilden är helt solklar. Humaniora domineras, i synnerhet efter den språkliga vändningen, av detta förhållandes omöjlighet. Varje föreställning om konvergens avfärdas gärna som antingen idealism (inbildning) eller solipsism (inbillning).

Forskning i konst rör sig inte om ett reaktivt och förment ödmjukt försvar av människan mot dess inre eller yttre andra: det omänskliga, djuret, gud, det omedvetna etc, även om det antas vara den konstituerande nödvändiga faktor som garanterar människans fundamentala ofullkomlighet. Inte heller är det fråga om ett indirekt försvar genom att hävda konstens överskridande eller förlängande funktion i posthumanismens namn. Detta är humanioras försvar av humanismen som på mer eller mindre sofistikerade sätt upprätthåller en given ontologisk skillnad mellan människans väsen och naturen. Humanioras självförsvar upprätthålls fortfarande via ett slags gudsinstans, som garanterar människans fundamentala ofullständighet, fängslad i ett latent bristtillstånd som pekar tillbaka på en förlorad enhet med världen, en identitet. Även om man gör den rotlös och metamorfosisk. Forskning i konst kan inte vända ryggen åt detta problem, dess möjlighet ligger att man inte behöver försvara det.

Kampen inom människan, samt mellan henne och hennes andra, är för denna humaniora ett mystiskt faktum, ett begärets problem som är nödvändigt att hantera förnuftigt för att inte gå under. Det kan exempelvis ske genom noggranna studier och genom att med legitima metoder närma sig sitt objektet och dess sammanhang – för att till sist ändå misslyckas. Denna mysticism delas även av dem som hävdar att det mänskliga subjektet är decentrerat; att Människan inte är herre i sitt eget hus; att det exkluderade alltid återkommer. För dem blir tanken på Terroristen som det mänskligt andra en helt självklar del i världsandens psyke, klingande av både Platon, Hegel, Freud och Derrida. De kan därför kalla EU för ett av de mest fascinerande och mystiska filosofiska objekten. Inled er icke i frestelsen, vårda frestelsen på ett sunt och förnuftigt sätt! Och vips: ett tillfälle att hylla överskridaren, mot ett ursprungligt mål i en osäker framtid! Ära vare telos i höjden.

Filosofi är för dessa mystiker en kärleks- eller snarare en mild oerotisk vänskapsrelation med sig själv, sina egna inre eller yttre mått, möjliga eller omöjliga att nå. Protagoras föreställning om människan som alltings mått eller Terentius påstående att intet mänskligt var honom främmande reduceras lätt till samma historia. För att inte tala om Sokrates och hans ynglingars förförande skönhet som bär på ett löfte om en behärskad relation till de sanna formerna. Eller för den delen all medkännande fenomenologi och gränsdyrkande psykoanalys, där människans ursprung skrivs in i en närvaro/frånvaro-logik, om än på olika sätt. Dessa tankebyggen postulerar på olika sätt en filosofi som inte handlar om att vilja äga, men likväl om igenkännande av det samma, av det människan också är. Detta begär delar man även med hoppfulla hermeneutiker och deprimerade pragmatiker. Ett begär till det man antas äga eller i alla fall ha ägt, en identitet. För positivister från Comte till Nietzsche har denna omöjlighet till identitet förvandlats till religion: länge leve positivismen utan ursprung! Skapandet blir då något som föregår både skapare och vad som skapats, ett liv som inte känner igen någonting och som inte existerar i kraft av något annat än just sin egen kraft, för att uttrycka sig deleuzianskt; en immanent produktiv onämnbar bas som plötsligt skapar en överbyggnad för att överhuvudtaget hålla samman, för att uttrycka sig marxistiskt. En local knowledge, eller snarare local force, på extrem mikronivå som aldrig har sett centrum, för att uttrycka sig etnologiskt. En erotik utan syfte eller vänskap för att uttrycka sig antifilosofiskt.

Om det fortfarande går att lära sig att känna igen ett forskningsarbete inom humaniora så gäller inte detta konsten. Samtidigt som konstnärer börjat kvasiforska utanför akademien tror jag den romantiska drömmen om att göra vetenskapen och filosofin till konstverk återigen väckts till liv i humaniora. Detta beror på en mängd olika saker, bland annat på att humanioras 1900-tal till skillnad från konstens, inte genomsyrades av en radikal institutionskritik. Till skillnad från humaniora har konsten lärt sig att handskas med ett liv utan synlig auktoritet, medan humaniora legitimerat sig genom att hänvisa till en närmast reflexiv självkontroll utifrån tydliga kriterier. En idealism vars antites tidigare förunnades konsten. Det är som om samtidskonsten själv har, om inte lämnat, så i alla fall vänt ryggen åt tanken att dess grund skulle vara estetiken eller humanismen, och öppnat sig direkt för politiska och etiska problem. Om också forskning i konst uppehåller sig vid just sammanbindandet av etik och estetik (axiologi), kommer den inte att lämna humanioras nuvarande begär till konsten ifred.

Frågan är om inte humaniora just nu behöver konsten mer än vad konsten behöver humaniora. Kanske kan vi inom konsten tala om ett kvasiövergivande av humaniora. Detta har för det första inneburit att det blivit omöjligt att göra antikonst, och därigenom kritisera den estetiska formen. För det andra kan vad som helst uppfattas som både skönt och sublimt, vilket fått vissa att utropa estetikens död och andra att deklarera dess eviga liv. För det tredje har konstens relation till etiken och politiken på dess representativa nivå jämnats ut. När omdömeskraften inte längre kan luta sig mot smaken och estetiken med dess vurm för humanistisk välsignelse är det därför inte så konstigt att etiska, politiska och vetenskapliga kriterier börjat användas för att utöva och bedöma konst. När den estetiska konstkritiken försvunnit har humanioras konsthistoriska verksamhet indirekt hotats, vilket synliggjort det ömsesidiga beroendet mellan begäret utan objekt (Platon, Kant, kristendom etc) och historisk vetenskap.

Men å andra sidan kan man säga att estetiska omdömen görs om vad som helst idag. Vad som helst kan vara ett bra verk, skönt eller sublimt. Medan man inom humaniora kan uppskatta ett vetenskapligt verk utifrån dess vetenskaplighet, så är det svårt att tänka sig att bedöma ett konstverk utifrån dess konstnärlighet. Såtillvida skuggar Kant fortfarande konsten, och frågan om dess autonomi är allt annat än överspelad. Och detta gäller inte bara inom konsten, utan inom all form av identitetspolitik där representation ställs mot frihet och moral. Skillnaden är att man inte längre behöver någon filosof från humaniora som upphöjer estetikens status, som kunskapens andra. Eller är det rentav konsten som döljer sitt behov av humaniora mer än någonsin tack vare en utvidgad konstnärsroll?

De senaste tio åren har ett betydande antal konstverk varit laboratorier, arkiv, aktioner, forskning (”konstens institution kan upprättas var som helst”) etc. Samtidigt har olika ekonomier allt mer uppgått i en globaliserad Hyperekonomi där kriget mellan nationer i vissa fall uppgått i ett Hyperkrig (mot terrorism) och där alla medier uppgått i ett Hypermedium som är lika mycket bild som text (digitalisering). Så har vi fått en Hyperkonstnär som är lika främmande för och bekant med måleri eller programmering som med politisk och vetenskaplig strategi och praktik. Någon skillnad mellan att uppfatta en konstnärlig representation som politisk eller etisk och en annan som har till syfte att sälja ett budskap eller en produkt föreligger helt enkelt inte. Det har gjort konsten till en fantastisk exportvara inte bara av föreställd fri mänsklighet utan också föreställd totalt osäker mänsklighet.

Samtidigt har konsten blivit en plats för kunskapsproduktion utan utsida där man hävdar sin rätt att tänka, forska, filosofera och verka politiskt, utan att för den skull agera som papegojor i förhållande till den ”riktiga” forskningen, politiska aktivismen, filosofin etc, och utan att för den skull med nödvändighet bli essentialistisk och hävda konstens särart. I en mening betyder detta ett erkännande av människans ontologiska status som just arbetande liv. Dikotomier som arbetande/arbetslös, upphävs fullständigt av den samtida konsten. Den samtida konstnären har således sin dubbelgångare i den person som totalt saknar arbetstrygghet och helt måste anpassa sig till andras vilja att erkänna personen för att ge den ett jobb att överleva på. Det vill säga en person där hemmet och identiteten bara är ett problem, en position där en enorm potentialitet möter enorm osäkerhet.

Verket, köparen, betraktaren, medverkaren, vetenskaparen, kritikern etc, men också konstnären, är därmed att betrakta som tillfälliga positioner, som på olika sätt är underordnade arbetets tillfälliga objekt. Med andra ord, arbetet är aktivitet, identitet är reaktivitet, hänvisande till en viss åsikt. Vi finner det i fundamentalistiska fraser som: ”Det är viktigt att hitta tillbaka till sig själv; Allting är en resa hem; Filosofi, konst och forskning är orsakade av en sorts oändlig hemlängtan; Handling är viktigare än tänkande”.

Tack vare bristen på uttalade kriterier har samtidskonsten utvecklat ett slags gränstänkande (Walter Mignolo) som varken föraktar estetiken eller skyddar sig med den. Det är ett konstteoretiskt tänkande som varken exotiserar eller mystifierar den sanna konstnären, den politiska aktivisten, forskaren eller filosofen, utan utnyttjar det kluster som dess plats utgör för att skapa något nytt, snarare än att frestas att falla tillbaka i en hopplös men fullt begriplig, fundamentalistisk identitetsfetischism i namn av en viss åsikt som antas vara hotad. Gränstänkandet är axiologiskt, i meningen att det alltid tar hänsyn till både etiska och estetiska aspekter av all handling. Här finns inget andrum att vila i, och därmed heller ingen möjlighet att förakta en exotisering av vare sig centrum eller periferi, medvetande eller kropp, människa eller djur, vetenskap eller konst. Ur denna erfarenhet kan forskning i konst skapa ett unikt utrymme, just eftersom den talar från konsten, och därmed alltid insisterar på den estetiska dimensionen i formation av etik, politik och kunskap!

Eftersom konstnärskrisen inte längre är förunnad konstnärerna, utan är en given del i varje instans som vill bygga ett varumärke och överleva så har möjligheten till konstnärsessentialism förändrats. De få konstessentialister som fortfarande finns kvar bekräftar visserligen den fundamentala heterofila skillnad mellan konsten och andra fält i samhället, men denna reaktionära melankoli är knappast grundad i vare sig en kulturalism eller någon biologisk determinism, utan snarare i en möjlighet att tillfredsställa andras begär och att inte ta ansvar. Friheten förläggs därmed någon annanstans, till konsten, på samma sätt som man tidigare kallat kvinnor och annat folk för mer naturliga och friare än vetenskapare och borgare. De andra tycks liksom leva i friheten (periferin, kroppen, djuret), medan vetenskapare måste erövra den, begära den, eller bli den genom en våldsam akt av hängivenhet, på den plats där ingen ser dem och där de inte längre är subjekt (underkastade) under något bekant, bortom politisk och kulturell representation.

Jag tror att humaniora generellt känner sig tvingad att upprätthålla denna bild och därmed också betrakta den fria konstnären som okränkbar och värdefull för ett samhälle som kallar sig demokratiskt, för att kunna legitimera sin egna fria forskning. En av anledningarna till detta rör behovet av den lätt dekonstruerbara skillnaden mellan positiv och negativ frihet: frihet till eller från system av givna auktoritativa symboler. Medan forskare i humaniora orienterar sig utifrån sådana referenser för att igenkännas och erkännas, antas konstnärens orienteringsförmåga i första hand stå i relation till hennes egna strävan. Denna strävan antas utgöra konstens kraft, även då konstnären reducerats till kunskapsproducent eller politisk aktivist. Tänkt som en ontologisk kategori blir själva verket och dess avgränsning något tillfälligt, vars förevisande inte förstås som prästens utpekande av rätt och fel, ont och gott; detta legitimerar i sin tur en brist som möjliggör det egna strävandet mot att bli hel.

Men i och med estetiseringen av samhället och av-estetiseringen av konsten har detta blivit allt svårare att upprätta. Det innebär att det för konstteoretiker, -vetare, -kritiker, -närer blivit allt annat än självklart för den som skriver om konst eller gör konst att det är referenser till och jämförelser med annan konst, eller till konst överhuvudtaget, som är de viktigaste. Tiden då det ingav respekt att namedroppa är förbi, och det har blivit nödvändigt att ta ansvar för sin egen historiesyn och världsbild. Det låter sig inte göras genom ett förnekande eller ett abdikerande inför uppgiftens omöjlighet, utan endast genom ett skapande. Konstteoretikern, liksom konstvetaren och kritikern, kan inte skydda sig med humanioras sköld även om hon är verksam där och beroende av dess erkännande. Men det räcker inte med att kritisera moderniteten och dess kanon och institutioner. Snarare handlar det om att ge sig i kast med dem, transformera dem, genom att skapa nya idéer om vilka de är och vad de bör tjäna för syften.

Den kunskapsföraktande institutions- och kanonkritiken är alltmer sällsynt både inom humaniora och i konstvärlden. Få kommer idag undan med att skapa en mångfald av kanon eller genomskinliga institutioner, med att låtsas undvika diskriminering och våld genom att lämna över ansvaret till interaktionen inom institutionen och mellan institutionen och omvärlden. Dessa välmenta strategier att låta allt och alla få vara med i institutionen har framför allt essentialiserat institutioner och kanon som något negativt. I bästa fall har det öppnat upp för det andra, för det oväntade, och betraktat det som en positiv gåva, i demokratins och humanismens namn. Samtidigt har man emellertid cementerat en absolut skillnad mellan negativitet och positivitet, restriktion och skapande. Humaniora har då lyckats legitimera idén att ny kunskap alltid måste passera genom en så sann förståelse som möjligt för att få auktoritet, i den offentliga dialogens namn. Det gäller även då svaret på vad som är sanningen om någonting antagits överskrida det egna ämnets specialkompetens, vilket både inneburit en starkare identitetspolitisk hållning (”Jag uttalar mig bara om talgoxemotivet i bögporrfilmer, det är det enda jag vet något om”) samt ett hyllande av multidisciplinära forskningsprojekt i multikulturalismens namn. ”Akademiska getton, förenen eder” är dess slogan, och den går också igen på individens nivå i hyllandet av möten mellan olika kompetenser.

Den sokratiska självbilden reproduceras genom att man positionerar sig mot en fantasibild av en människa som tror sig veta allt. Denna fantasibild har konsten inte varit sen att utnyttja, genom att ge sig in på områden man inte har vetenskaplig eller yrkesmässig kompetens i. Bristen på kompetens blir då inte dess primära drivkraft, utan snarare ett tillfälligt upphävande av specifika sammanhangs normativa krav på vissa kompetenser. Det finns så många konstnärer och andra yrkespositioner som det går att härma och förhålla sig till att det inte går att ha uppsikt över dess horisonter. Det betyder inte att konstens drivkraft är mindre våldsam, snarare tvärtom. Den har dock inte ett lika tydligt referenssystem att göra upp med eller ifrågasätta, eller bara bekräfta. Dess lidelse ser generellt sett bara ut på ett annat sätt. Det innebär för den skull heller inte att konsten skulle vara mer fri än vetenskapen och filosofin, snarare tvärtom. Den har ingen aning om huruvida den bygger upp eller förstör sin egen status, sin egen suveränitet. Den behöver ingen katastrof eller demon för att komma till denna insikt, den genomlever snarare detta våld, som tvingar den att skapa.

Samtidskonstens situation liknar mycket mer företagets i den kapitalistiska ekonomin. Det vill säga den situation där man aldrig är fri, notoriskt otrogen, där vem som helst kan hota dig när som helst, men där man å andra sidan inte har några överordnade etiska principer att följa, och där den renaste formen av det finansiella kapitalet är data, som aldrig behöver realiseras utan som helt vilar på sin egen hastighet. Det finns alltså en märklig allians mellan Hypermedia, Hyperekonomi och Hyperkonst. Den avgörande skillnaden är dock, och i det här fallet liknar konstens situation mer humanioras, att företaget alltid lever i en bristsituation. Företagets strävan har alltid ett objekt, en målgrupp etc, att krocka med och haka tag i för att bli ett synligt attraktivt subjekt. Konstens strävan saknar ett sådant objekt, i alla fall initialt. Därför är det inte särskilt konstigt att konstnärer ofta har ett mycket ambivalent förhållande till konstnärsidentiteten. Man känner helt enkelt inte nödvändigtvis lust att försvara konstnärsidentiteten, samtidigt som man är beroende av att bli identifierad som konstnär av andra positioner i konstvärlden och i samhället i stort. Och det är här som konsten synliggör problemet med teknikdeterminister som exempelvis Castells och Virilio, som förenklat menar att politiska rörelser som feminismen (ja de talar om den som en enhetlig rörelse) enbart är reaktioner på den ökade virtualiseringen av informationen (vilket gjort att hastigheten eskalerat). Dessa farbröder upprepar den heterofila skillnaden mellan hastighet som transcendens (manlighet, icke-identitet) och kroppslighet som immanens (kvinnlighet, identitet och reproduktion). Teknikdeterministerna essentialiserar en politisk rörelse på klassiskt fallogocentriskt sätt, men nu är det inte ”mannen” som tar ansvar för sina förnuftiga systembyggen och kategoriseringar, han hänvisar bara till hastigheten!

Att som konstnär hävda radikaliteten i antingen den tokglada go-with-the-flow-attityden eller den bittra säga-nej-jag-är-konstnär-attityden har blivit allt mer sällsynt. Kanske kan man till och med tala om en institutionaliserad tveksamhet till erfarenheten att bli identifierad som konstnär, en tveksamhet förkroppsligad i känslan av att både vara konstnär och att låtsas vara konstnär, samtidigt. Denna styrka återfinns inte minst i konstvärldens ambivalenta begär till skillnaden mellan centrum och periferi: begreppen antas vara upplösta samtidigt som man föreställer sig att den intressanta konsten görs i marginalen, diasporan, mellanrummen, sprickorna, och allt vad det kallas. När idén om att hastigheten utplånat avstånden, och förmågan till fred och självreflektion har tagits för given, har konsten använts som en räddare i nöden, en frontfigur för skapandet av tillfälliga gemenskaper.

Inom humaniora har avståndets upplösning skrämt alla som på gott och ont hävdat nödvändigheten av att se ideologier som vetenskapens antites i och med institutionaliseringen av feministiska, postkoloniala och queerteorier. Även om forskare som arbetar med sådana teorier blir marginaliserade så kan de alltid hävda att de i någon mening alltid redan varit i centrum av vetenskapen, om än röstlösa. Är det något som dessa akademiska rörelser uppmärksammat är det hur kunskap och begär inte på ett enkelt sätt går att distansera sig ifrån. Här finns helt enkelt en enorm erfarenhet av institutionaliseringens alla problem. Från att bli identifierad som farlig och spännande till att i vissa fall avpolitiseras ju högre upp i humanioras hierarkier man kommit. Man har rent av räddat humaniora genom att förkroppsliga dilemmat i begäret att å ena sidan bli erkänd som forskare och andra sidan att fly detta erkännande. Ibland har man hävdat annanhet för att få en egen röst, ibland likhet för att kräva lika makt.

*

Nu när en möjlighet att bedriva forskning inom konstnärliga institutioner håller på att etableras, ställs man inför ett identitetspolitiskt problem som liknar det som forskning inom feministiska, queerteoretiska och postkoloniala studier sedan länge brottats med. Det vill säga frågan om huruvida man ska härma sätten att forska på och pragmatiskt acceptera de akademiska strider som dominerat humaniora, eller om man ska försöka göra något annat, i kraft av att just det tidigare sättet att arbeta diskriminerat och konstruerat anledningen till varför man gör anspråk på ett nytt fält. Den avgörande skillnaden mellan denna institutionalisering och det forskningsfält som nu byggs upp inom konstnärliga fakulteter är att det inte handlar om att institutionaliseras inom humaniora. Såtillvida har man ingen strid om kanon eller forskningsnormativitet att förhålla sig till, kritisera, fördöma, eller utvidga. Kanske innebär just denna skillnad att forskning inom konst bär på ett större löfte men också en större utmaning för, eller kanske till och med hot mot, humaniora än vad de nya politiskt motiverade fälten gjort tidigare.

Nu står vi plötsligt inför en situation där exempelvis en konstvetare kan komma att forska om ett konstnärskap som i sin tur forskar om forskaren, och kanske till och med använder forskarens institution och forskning som ett material att som konstnär inte bara använda sig av som något yttre (möjligt att omkoda eller förflytta till en annat sammanhang), utan också som något att arbeta i och genom, med anspråk som inte humanisten kan avvisa som enbart konstnärliga eller politiska, utan som också är vetenskapliga. Jag tror att det är just detta tredje anspråk som kan göra detta möte så våldsamt, och förhoppningsvis generera nya idéer, tack vare den konst som Kant var en av de första att formulera och som i stort sett överlevt tack vare det sexistiska och rasistiska antagandet att det för konstens del inte finns någon kunskap utan bara kritik.

Vad skulle då hända om forskningen i konst börjar kämpa om definitionen av sin egen förhistoria, genom att börja läsa konstens historia som en form av kunskapsproduktion? Frågan är hur aktivistiska forskare inom humaniora som säger sig vilja undersöka och göra upp med en fallogocentrisk bild av tänkandet där människan är alltings mått, ska förhålla sig till en forskare inom en konstnärlig institution som hävdar sin särart, sin specifika erfarenhet och sin diskursiva kunskap. Ska man kalla detta för essentialism? Man kan knappast kalla det strategisk essentialism, eftersom det vare sig föreligger några ambitioner att internaliseras inom humaniora eller att fullständigt göra revolution och ta över makten.

Risken kanske snarare är att forskare i konst kommer att essentialisera humaniora, vilket kanske inte vore helt fel. Adrienne Rich skrev om denna problematik rörande centrum och marginalisering 1986 i ”Notes on a Politics of Location”. Det intressanta med denna text är att den diskuterar vad det innebär att vara vit inom en feminism dominerad av vita kvinnor. Hennes slutsats är att vita kvinnor marginaliserar andra eftersom deras levda erfarenhet är tanklöst vit. Detta pekar också på det problem som forskning i konst kommer att få om den bedrivs av forskare som på ett oproblematiskt sätt tar sin konstnärsidentitet för given. Men problemet är inte så enkelt. I intagningskriterierna för forskningsprojekt och till forskarutbildning finns en avgörande risk att man återinskriver en fallogocentrisk ordning bara för att man vill ha ett erkännande från humaniora och det övriga forskningssamhället. Samtidigt förstärks risken för detta om konstnärerna för att höja sin status i sin tur hävdar att de minsann alltid har forskat.

*

Virginia Woolf hävdade att det kvinnor har gemensamt är att de inte har något land de kan kalla sitt. Detta liknar föreställningen om den tidigare oftast manliga nomadiska konstnären. Men frågan är om man vill ha ett land, eller om man vill ha hela världen? För här finns en skillnad mellan vad det innebär att ha erfarenhet av att bli identifierad som kvinna, svart etc, och att bli identifierad som konstnär. Att identifiera någon som konstnär har en annan relation till det genomskinliga transcendenta platslösa subjektet, Människan. I den meningen är det inte en erfarenhet av att bli marginaliserad, annat än som just konstnär. Kort sagt blev det under en stor del av moderniteten ett sätt att motivera varför bara vita män kunde vara konstnärer, medan kvinnor och andra andra endast kunde ägna sig åt immanent reproduktion. Konsten har alltså inte bara ägnat sig åt sexism och rasism i sina bilder, utan även utgjort en viktig referens för att motivera rasism och sexism över huvudtaget. En struktur som legitimerats av humaniora men knappast nämnvärt förändrats genom att erkänna kvinnor och andra andra som konstnärer.

I och med att konstnären blir forskare kommer också platsen och förutsättningarna för humanioras respektive konstnärliga fakulteters självmedvetenhet och självkritik att kunna ifrågasättas på ett delvis nytt sätt. Gränsen mellan teoretiker och praktiker är redan under omförhandling. Att praktikers verksamhet skulle vara mer kroppslig och närmare naturen och reproduktionen än teoretikers skulle få idag hålla med om. Inte heller att konst skulle ha mer med praktik än med teori att göra. Att i dualistisk ordning legitimera forskning i konst som antingen teoribaserad eller praktikbaserad vore därför helt missvisande, för att inte säga reaktionärt. Det avgörande steget är redan taget – det akademiska erkännandet av konsten som en plats för kunskapsproduktion. Det intressanta blir hur humaniora kommer att hantera forskningsverksamhet som hypotetiskt först skulle kunna skapa sina egna objekt, kritisera dem, samt producera kunskap och teori i mötet med dem. Forskning i konst har möjlighet att bli vad jag och Kristoffer Gansing gällande en helt annan verksamhet kallat accidental activism (”The Accidental Activist”, i Sarai Reader, 2005), en oavsiktlig aktivism som inte kan hänföras till en viss intressegrupp och som vid vissa specifika tillfällen får politisk sprängkraft. Konsten skulle vid ett sådant tillfälle förvandlas från en enbart poetisk idé till en politisk position, ett klassbegrepp, som inte nöjer sig med att enbart vara objekt och resurs för andras begär och behov, som inte sitter tyst när andra vill erkänna dem genom att skriva deras historia. Att bara säga att arbetet av sig självt ska skapa ett värde tror jag är helt fel väg att gå, och kan bara motiveras med konstessentialistiska argument som inte innebär något annat än rent utnyttjande av arbetskraft, samtidigt som den cementerar den heterofila relationen mellan forskning och konst, praxis och poesis, underrättelsetjänst och terrorism.

Forskning i konst är ett erkännande av något som funnits under hela moderniteten – men som många har haft identitetspolitiska skäl att förneka – det vill säga att konst inte är någonting utanför som man (exempelvis en forskare) kan titta på och som då kan titta tillbaka, utan något som är en integrerad del av den västerländska vetenskapliga kunskapsproduktionen som sådan. Indirekt innebär detta erkännande av att skiten alltid har varit där, mitt i centrum av universitetsvärldens äldsta fakultet, humaniora. En annan konsekvens av detta erkännande är att det inte kommer att vara lika lätt att som forskare komma undan med att hävda att det är kvalitativt svårare – för att inte säga omöjligt – att historisera sin samtid än någon annan tid.

När konstnären blir erkänd som forskare träder nämligen det svårobjektifierbara, det ytliga, det nära, in our faces, in our bodies, in på den akademiska banan, med frågan: Varför skulle det vara mer problematiskt att forska om sig själv? Här blottas frågan om det singulära och det universella på ett nytt sätt, men också frågan om centrum och periferi på en institutionell nivå. Och här tror jag något viktigt kan hända. På konstnärliga fakulteter i Sverige tror jag det finns en större kunskap om problemet med att exotisera periferin, det marginella, det omedvetna, det frånvarande, än på humanistiska fakulteter. Många inom konsten har helt enkelt en annan relation till frågan om mimesis, representation och teknologi, än forskare inom humaniora. Kanske finns det i konsten en större vana vid att snarare än att försöka lösa problem som andra (mästarna) har formulerat, så gör man verk som förändrar mästarnas status, utan att man för den skull nödvändigtvis har tänkt sitt verk som kritiskt. Det handlar således om frågor som på ett påträngande sätt återigen rör både makt och begär, och problemet med att tänka identiteten som: identitet → gud → medvetande → människa → könsskillnad → begär → barn → utveckling (vetenskap/konst/kapital) → utopi → jämlikhet → Gud → identitet. Härav den domectiserande idén att han eller hon redan har tänkt allt, medan lilla jag blir glad för att vara en liten fotnot i den fina historien.

Av samma anledning som jag menar att vi måste vara försiktiga med ta engelskan för given som globaliseringens själva centrum, menar jag att forskare i konst inte nödvändigtvis ska behöva lära sig exempelvis humanioras språk utifrån humanioras bedömningskriterier. För att lära sig, handlar också om att organisera sitt begär. Men lika lite som det räcker för en forskare inom humaniora att hänvisa till en vetenskaplig grund som intäkt för legitimiteten av den egna verksamheten, så kan inte den som forskar i konst känna sig trygg med en konstnärlig grund. Risken är att det åter kommer att handla om att lära sig hantera frestelsen att bli fundamentalist, det vill säga att genast bli beroende av andras tystnad, andras oförmåga att tala.

Liksom ingen lärare vill skydda sina studenter så att de förblir studenter, vill ingen aktivist skydda den underordnade så att den förblir annan, perifer, marginaliserad etc. Lärare och aktivisters ansvar är att arbeta mot underordningen. Lärare och forskare i konst och humaniora delar denna uppgift och att abdikera från denna uppgift är fel! Om inte forskare och lärare i konst tar detta på allvar är jag rädd att detta nya privilegium lätt kan komma att förneka att dess egenhet upprättar en gräns mot andra slags forskning och kunskapande. Därför räcker det inte att på sokratiskt manér hänvisa till mötet med sina demoners (daimon) kritiska frågor för att motivera sitt privilegium. Lika lite som doxa, bör inte demonerna utgöra forskarens och lärarens ethos, det vill säga den instans som avgör dess verksamhet och dess etiska riktlinje. Då blir estetik och etik det samma, eftersom begäret primärt konstitueras som brist på det man älskar, vilket först kan ske efter att man erkänt att man känner sina demoner. Det skulle i värsta fall innebära att vi även i fortsättningen får lyssna till forskare inom humaniora som på fullt allvar säger: Ursäkta, men vi är faktiskt bara (goda) forskare, därför kan vi inte tala för konstnärerna, och vice versa. Och som i nästa stund säger att man måste först älska sig själv för att älska andra, eller man måste först ha (äga) en (yrkes-, köns-, nations-) identitet för att möta andra – för att sedan hamna i kris och tvinga sig själv att börja tänka. Forskning i konst har potential att utmana detta hegemoniska förhållningssätt inom humaniora, på ett annat sätt än andra andra redan gjort inom humaniora. För att detta ska ske är det viktigt att man inte reducerar forskning i konst till att gälla endast personer med konstnärlig utbildning eller position, samt att inte heller lämna över den teoretiska verksamheten till humaniora. Annars tror jag att risken är stor att forskning i konst antingen helt kommer att vända humaniora ryggen eller försöka härma humaniora för att få dess erkännande. Både dessa vägar är djupt tragiska eftersom de reproducerar humanioras möjlighet att förstå sig själv som vär(l)dens centrum och därmed också den heterofila relationen mellan vetenskap och konst. Det vore det mest fallogocentriska man kan göra. I stället måste det handla om en konstteori som skriver konst, inte som fiktion, men utifrån konstens egen kraft, dess egna egenheter, utan att för den skull göra anspråk på att tala i någons namn.

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.