Jonas Ingvarsson  Marshall McLuhan – den cybernetiska erans Nostradamus

You don’t like those ideas? I got others. (McLuhan)

”Macluhanisme”

Vid ett av de tillfällen Marshall McLuhan ombads förklara sitt orakelmässiga uttalande ”The medium is the message” svarade han: ”I’m not sitting. I’m moving.”

Nej, det var inte alltid så lätt att förstå den kanadensiske mediateoretikern. Hans tankebanor tycktes finna helt egna vägar, något som också kan fastslås empiriskt: McLuhans hjärna var exceptionell.

I maj 1971, ett par år efter avlägsnandet av en godartad hjärntumör, upptäckte läkarna att 95% av blodflödet till McLuhans vänstra hjärnhalva, och 50% till den högra, var blockerat (jo, patienten hade under året känt av ett besynnerligt brummande i kroppens vänstra sida, men ansåg sig i övrigt må bra). Läkarna upptäckte nu att McLuhans externa pulsåder, som bland annat förser ansiktet och hårfästet med blod, hade enorma kanaler genom skallbasen och fram till ådern innanför. Sådana förändringar i hjärnans blodomlopp har iakttagits förut – i synnerhet hos tigrar – men läkarna i Toronto hade aldrig skådat ett så komplext och omfattande system av kanaler på en människa. För katoliken McLuhan var detta ett mirakel, ett Guds verk.

Under ett 60-tal influerat av österländsk filosofi, droger, popkonst och revolter mot alla tänkbara raka linjer i en krokig värld, passade McLuhans aforismer om den nya massmedieteknologin och balansen mellan olika sinnesorgan som hand i handske.

Tom Wolfe påstod till och med att McLuhan kanske var ”den viktigaste tänkaren sedan Newton, Darwin, Freud, Einstein och Pavlov” och i Sverige fick han av Torsten Ekbom epitetet ”Den elektroniska erans Marx”. I Frankrike fanns ett ord för popkonst, happenings och installationer: ”macluhanisme” (ordet fanns i vissa ordböcker, stavat med ”a”, alltså – och Gary Genoskos bok Masters of Implosion. Baudrillard och McLuhan uppehåller sig länge kring detta ”a” i den franska glosan). Men under ett alltmer systematiserat och strukturellt politiserat 70-tal framstod han som hopplöst förlegad, flummig, ovetenskaplig. Han stämplades som katolsk reaktionär eller/och som förkunnare av en blind teknologisk determinism. Att säga att McLuhan löpte gatlopp vore en överdrift; det handlade snarare om förträngning – han fanns knappast.

Men det ligger något i Joshua Meyrowitz (i boken No Sense of Place) påpekande att McLuhan efter sin glansperiod mest citerats av de som kritiserat honom, medan de som anlagt hans perspektiv på mediahistorien gjort det mer eller mindre omedvetet, varför hans inverkan på dagens mediafilosofi lätt kan förbises. Med detta i åminnelse är det slående att betrakta likheterna mellan McLuhans angreppssätt och så skilda praktiker som litteraturvetaren Friedrich Kittler, sociologen Manuel Castells (som även han kallats vår tids Marx), och filosofen Jean Baudrillard; för att nämna några.

Vid sidan av den uppenbara mediasituationen, där vi i Västerlandet på några få år skapat oss en helt ny miljö att leva i (en revolution minst lika brutal som televisionens under de 50- och 60-tal McLuhan kommenterar) så finns idag alltså även en teoretisk plattform utifrån vilken McLuhans idéer åter synes aktuella.


Tidsmaskinen

Att läsa McLuhan idag är som att sätta sig i en tidsmaskin och kliva rätt ut i en galen professors laboratorium.

”I och med att 1800-talet hettade upp de mekaniska och särskiljande förloppen av teknisk fragmentering, riktades människans hela uppmärksamhet mot samfund och bolag. I denna den första epok då mänsklig möda ersattes av maskiner, förkunnade Carlyle och prerafaeliterna läran om ARBETET som en mystisk samhällelig kommunion, och miljonärer som Ruskin och Morris slet som djur av rent estetiska skäl. Marx sög ivrigt i sig dessa doktriner. Det mest bisarra omslaget i det stora viktorianska skedet av mekanisering och sträng yttre moral, är Lewis Carrolls och Edward Lears motdrag, ett slags nonsens som visat sig enastående slitstarkt. Medan folk som lord Cardigan fick sitt elddop i Krims blodiga dalar, förkunnade Gilbert och Sullivan i sina operetter att man redan hade passerat gränsen.”
(Ur Understanding Media. The Extensions of Man, 1963)

Man kan läsa detta snabbt och roas av elegansen, eller tröttas av detta staplande av referenser och obefogade juxtaposeringar. Men stannar man upp, så känner man doften från provrörens olikfärgade vätskor, ser blixtarna från energigeneratorn, anar den stora blodådern strax till höger under professorns hårfäste.

Marshall McLuhan föddes i Kanada 1911 och kom på 1930-talet till England och Cambridge för studier i litteraturhistoria, där han bland annat studerar för I A Richards, nykritikens fader. Att nykritiken, med dess fokusering på textobjektet istället för på relationen författare-text, utövat inflytande på McLuhans kommande metoder är uppenbart. (Trettio år senare ska McLuhan till och med påstå att ett citat ur Romeo och Julia kan handla om TV.) I Cambridge inleder han sitt livslånga studium av James Joyces Finnegans Wake och påbörjar sin doktorsavhandling om den engelske 1500-talsförfattaren Thomas Nashe (färdig 1943, men då är han åter tillbaka i Nordamerika, som lärare). McLuhans litteraturhistoriska bakgrund är betydelsefull, eftersom den i så hög grad tycks ha bidragit till hans pre-post-moderna uppfattning av att hela kulturen är ”läsbar” som olika texter.

Det första utslaget av detta förhållningssätt kommer under 40-talet, då han i en föreläsningsserie (i nykritisk anda) undersökte olika kulturella uttryck, som annonser, tecknade serier och radioprogram. Långt senare, 1951, resulterade detta i den av samtiden fullständigt förbisedda men långt senare kultförklarade boken The Mechanical Bride. Boken är en rikt illustrerad studie av Al Capps Knallhatten, av Blondie, av Coca Cola-reklam, kylskåpsannonser, bokklubbar; dagstidningen lästes som ett kubistiskt poem. The Mechanical Bride företer stora metodologiska likheter med Roland Barthes några år senare utkomna Mytologier, något som onekligen bidragit till mytbildningen kring det möte mellan Barthes och McLuhan som ägde rum på ett cocktailparty hos en förläggare i Paris 1973. Där ska också ha framkastats idén att de bägge skulle ge ut en bok tillsammans. Nu är det för sent.

Under 1940- och 50-talen gjorde McLuhan personlig bekantskap med den vorticistiske författaren och essäisten Wyndham Lewis, Ezra Pound och den kanadensiske historikern Harold Adams Innis (som bland annat skrev en kommunikationshistoria baserad på stapelvarornas betydelse), personer som alla kom att utöva stort inflytande på McLuhan. På 50-talet började hans idéer ta form i tidskriften Explorations in Communication, som han drev tillsammans med Edmund Carpenter. Samtidigt bildade han och några vänner en idékonsultfirma vars mer eller mindre goda produktförslag lanserades till alla som ville lyssna. Bland idéerna återfanns:

• självhäftande bandage på tejprulle
• schampo och tvål i små engångsförpackningar
• genomskinliga pottor, så man slipper lyfta ungen och se efter om det kommit något
• aluminiumburkar
• frusen dietmat
• motordriven pennvässare
• inspelningsbara TV-band
• små leksaksmonster i mjöl- och tvålförpackningar
• strålkastare för gräsklippare

Den sista idén ovan var en del i ett ambitiöst program för att få bort sorkarna från gräsmattorna i förorten. Tanken var att man skulle kunna klippa gräset på natten så att sorkarna inte skulle få nån arbetsro, och därmed förpassa sig från platsen. En mer drastisk produktidé var att förse gräsklipparens avgasrör med långa slangar, så att man kunde gasa iväg de små liven.

Idékonsultfirman är ett intressant inslag i McLuhans karriär eftersom de reklamslogans han var med och skrev säkerligen bidrog till det formelartade och slagkraftiga språkbruk som senare skulle bli hans signum. Och det är under 60-talets första hälft McLuhan publicerar de böcker som grundmurar hans rykte som mediaguru: The Gutenberg Galaxy (1962; Gutenberggalaxen 1969) och Media. The Extensions of Man (1964; Media – människans utbyggnader 1967). Den uppmärksamhet dessa böcker väckte gjorde honom till kultfigur och profet såväl bland börsspekulanter, affärsmän och politiker, som bland avantgardekonstnärer, rockmusiker och hippies.

Tom Wolfe har skildrat hur varje fras han mumlade – till exempel att förpackningar inom kort kommer att bli överflödiga – framkallade nervösa ryckningar hos industriledare, i detta fall förpackningsindustrin. Wolfes essä, en lysande skildring av filosofen som superstjärna, heter ”Tänk om han har rätt!?” (den återfinns i boken Pumphusgänget) – och det är en träffande titel. För oavsett om McLuhan predikade hot eller hopp så var det egentligen ingen som riktigt begrep vad han höll på med; det enda man förstod var att om McLuhan har rätt, då måste vi förändra våra rutiner.

1967 utkom boken The Medium is the Massage, och året därpå War and Peace in the Global Village. Böckerna introducerar en ny essästil, någon kallade dem ”Essais concrétes”, de första konkretistiska essäerna. Till formen är de collage bestående av textfragment, bilder, seriestrippar, utläggningar, spegelvända texter och otaliga citat ur Joyces Finnegans Wake. 1967 gjordes ett TV-program med McLuhan, också det med titeln The Medium is the Massage, en stundtals överväldigande bildupplevelse, som till sitt formspråk förebådar rockvideon, varvat med närbilder på en McLuhan föreläsande i TV-studion. Och 1968 kom slutligen skivan The Medium is the Massage, en blandning av soundscape, musik, collage och föreläsningar (inspelningen företer stora likheter med Beatles samtida produktion ”Revolution no 9”). I tre olika media framförde alltså McLuhan sitt budskap om att det är mediet och inte innehållet som vi ska fokusera, att nya medier alltid innehåller gamla medier, och att medierna är utbyggnader av våra sinnesorgan. De radikala formspråken i dessa produktioner ska i rättvisans namn dock inte i första hand tillskrivas McLuhan själv, utan snarare de kollaboratörer han omgav sig med.

Under 70-talet var McLuhan en mycket aktiv föreläsare runt om i världen, och han fortsatte att ge ut böcker även sedan det mediala intresset för honom dalat. Fram till sin död 1980 drev han Centre for Culture and Technology i Toronto. Postumt utkommer boken Laws of Media där McLuhan, tillsammans med sonen Eric, en gång för alla försöker skapa ett ordentligt vetenskapligt fundament för sina teorier. McLuhan var genom sin karriär besynnerligt ängslig över en kritik om att han skulle vara ovetenskaplig. Men som det heter i en biografi: ”McLuhan was always at his worst when the systemizing fit came over him”. Tack och lov är inte heller Laws of Media särskilt vetenskaplig, men definitivt inte utan intresse.


De tryckta texternas universum

Vad handlar då de banbrytande böckerna om? Eftersom dessa texter är skrivna för att producera ett meningsöverskott, det vill säga att de inte sluter sig i en färdig syntes, så är det förstås omöjligt att sammanfatta dem. Några karakteristiska drag kan dock urskiljas. McLuhans projekt i Gutenberggalaxen är att beskriva de faser i mänsklighetens historia där övergången från en kommunikationsform till en annan fått en avgörande betydelse för hur den nya miljön uppfattas och gestaltas. Den ”globala by” McLuhan etablerar som metafor för vår elektroniska samtid, ställs i kontrast till de bygemenskaper som ännu inte nåtts av det skrivna ordet, samhällen där örat dominerar över ögat. Det är alltså här McLuhan etablerar sin teori om sinnesorganens förhållande till olika kommunikationsformer, och hur nya medier förändrar balansen mellan till exempel synens och hörselns funktioner inom en kultur. Bland de som övertagit denna historiesyn finns McLuhans adept Walter J Ong, vars Muntlig och skriftlig kultur till stora delar är en vidareutveckling och kondensering av McLuhans bok.

Gutenberg har format vår världsbild i och med sin uppfinning, tryckpressen, som i kombination med det fonetiska alfabetet gör att människan definitivt tar steget över från örats auditiva värld till ögats visuella. Tryckpressens viktigaste egenskaper står att finna i den exakta repeterbarheten, och de spin off-effekter detta för med sig är oräkneliga redan i Gutenberggalaxen. Till de viktigare hör utvecklandet av centralperspektivet, den newtonska mekaniken, nationalstaternas uppkomst och deras centralisering, reformationen, språkens fixering, latinets borttynande som talspråk, en större enhetlighet inom litteraturen samtidigt som författaren som individ blir betydelsefullare. Till detta kommer att McLuhan i Gutenbergalaxen också ger den romanska och gotiska katedralen en mediahistorisk förklaring, precis som han gör med Rabelais förhållande till vin- respektive tryckpress. McLuhan var sålunda allt annat än ett orakel som bara talade om sin samtid; hans idéer grundar sig på en historieuppfattning och på en konstsyn som jag ska återkomma till.

Citatpraktiken i Gutenberggalaxen är nästintill bedövande, som för att bekräfta sin titel; detta är de tryckta texternas universum – säkert en tredjedel av bokens totala textmassa består av citat, hämtade från mer eller mindre esoteriska källor. Om alla dessa referenser påstod McLuhan i en intervju att ”för varje citat i boken kunde jag valt tjugo eller trettio andra”. Det är inte för inte som ett av hans favoritsvar var: ”You don’t like those ideas? I got others.” Det handlar för McLuhan alltså inte om att verifiera några utsagor utan om att – med en samtida rymdmekanisk glosa – sända ut sonder, ”probes”. ”I don’t explain. I explore”, deklarerade han, och att stapla citat och iakttagelser på varandra var ett sätt att utforska Gutenbergs galax.

Också i sitt eget skrivsätt ville han överraska, skapa ”probes”, till formen överraskande eller tvetydiga påståenden vars uppgift var att väcka läsaren ur den visuella kulturens ”narcissos-narkos”. Stilistiskt är McLuhans mest signifikanta drag just dessa ”probes”(jämför ”proverb” – ordspråk). I Gutenberggalaxen kan de se ut så här:

”Vi vistas i ett enda sammanpressat rum som genljuder av stamtrummor.
Boktryckarkonsten förvandlade folkspråken till massmedier, det vill säga till slutna system, och skapade därmed den moderna nationalismens enhetliga, centraliserande krafter.
Heidegger surfar fram på den elektroniska vågen lika triumfatoriskt som Descartes på den mekaniska.”

På andra ställen kan vi läsa:

”Pengar är den fattiges kreditkort.
Vi läser inte morgontidningar längre. Vi kliver ned i dem som i ett varmt bad.
Modersmålet är propaganda.
Varje medium förändrar bilden vi har av våra kroppar.
När barnen i dag går till skolan kan man säga att de egentligen avbryter sin utbildning.
(och med syftning på bröderna Cartwright)
Västerlandets människor lever mentalt fortfarande i Bonanzaland – på samma sätt levde människorna inte i Bonanzaland när Bonanzaland faktiskt existerade.”

Precis som föregångaren är boken Media – människans utbyggnader ett märkligt språklaboratorium, där författaren med hårt drivna metaforer, djärva eller tokiga hypoteser, lös-ryckta citat och litterär bildning försöker övertyga sin läsare om att mediet är budskapet.

Media presenterar sin tes på ett till synes metodiskt sätt, kapitelrubrikerna listar företeelse efter företeelse ur samtiden; ”Det talade ordet – Ondskans blomster?”, ”Kläder – Vår förstärkta hud”, ”Pengar - Den fattiges kreditkort”, ”Det tryckta ordet – Nationalismens arkitekt”, ”Telefonen – Ljudande malm eller klingande symbol”. Men som rubrikerna antyder är kopplingarna i högsta grad metaforiska och laddade med poetiska svävningar. McLuhans framställning styrs i hög grad av de olika allegoriska konstellationer han söker etablera. Att kläder och pengar, såväl som siffror, bostäder och klockor anses vara medier ligger helt i linje med författarens påstående att alla medier är utvidgningar av våra sinnesorgan, och – omvänt – att alla förlängningar av våra kroppar är medier.

Till McLuhans viktigaste beskrivningsapparat hör begreppsparet ”heta” och ”svala” media. Heta är företeelser som radion, det tryckta ordet, filmen – dessa är medier med hög definition som därför kräver liten inlevelse för att fånga vår uppmärksamhet. TV:n, det talade ordet och telefonen är däremot svala medier, de har låg definition och kräver därför större aktivitet hos nyttjaren. Detta förklarar enligt McLuhan varför soffprogram, med sitt intimiserande och medkännande tilltal, funkar i TV men knappast i radio eller på bioduken. Det implicerar också, menar författaren, att Hitler enbart var möjlig i ett radioburet samhälle, i TV skulle han ha förefallit löjlig.

Emellanåt blir det mycket stolligt, som när han ”förutspår” att den automatiskt kontrollerade framtiden kommer kunna rymma resonemang som ”Vi får lov att sända tjugo timmar mer TV i Sydafrika för att kyla ner den höjning av stamlivets temperatur som åstadkoms av radioprogrammet i förra veckan”!


Den cybernetiska erans Nostradamus

”If it works it’s obsolete”, utbrast han förtjust: Om den funkar är den föråldrad. Men McLuhans metoder tycks inte vara föråldrade, kanske just eftersom de inte funkar. Felfinnare har en enkel uppgift när de undersöker hans referenser, eller pekar på bristen av ”bevis” i hans resonemang. Återigen: begreppet ”laboratorium” är centralt för en förståelse av varför McLuhans idéer under millennieskiftet, 20 år efter hans död, på nytt ägnats så stort intresse. Hans texter pågår fortfarande, metaforer och formler ligger utspridda som verktyg för läsaren att gå vidare. Den anmärkningsvärt heterogena bild som tecknas i den rad böcker som skrivits om honom de senaste sex-sju åren är därför inte att förvåna. McLuhans på en gång gåtfulla och oavslutade språkbruk har gjort honom till något av den cybernetiska erans Nostradamus, ständigt föremål för nya tolkningar.

Naturligtvis är också det berömda mottot ”The Medium is the Message” ett sådant verktyg, och det kan därför vara belysande att helt kort prova denna fras ur fyra olika perspektiv, som (lika vanvördigt som McLuhans eget bruk av källor) kan rubriceras: (i) ”Den negativa dialektiken”; (ii) ”Den romantiska konstteorin”; (iii) ”Det gestaltpsykologiska perspektivet” och (iv) ”Den kvantteoretiska metodiken”:

(i) En beryktad scen i Woody Allens Annie Hall skildrar en irriterad Alvi Singer (Allen) som i en biokö för en animerad diskussion med Annie, om terapi och sexuella problem. Men vad som verkligen gör Singer irriterad är en annan man bakom dem i kön, som för att imponera på sitt damsällskap går på om Fellinis ”Satyricon” och Samuel Beckett. När han slutligen (felaktigt) beskriver McLuhans begrepp heta och svala media, står Singer inte står ut längre. Den korta hetlevrade diskussion som utbryter mellan Singer och mannen kulminerar på ett oväntat sätt:

Alvy gestures to the camera which follows him and the man in line to the back of the crowded lobby. He moves over to a large stand-up movie poster and pulls Marshall McLuhan from behind the poster.

MAN IN LINE
Oh.

ALVY (To McLuhan)
Tell him.

MCLUHAN (To the man in line)
I hear – I heard what you were saying.
You – you know nothing of my work. You
mean my whole fallacy is wrong. How you
ever got to teach a course in anything is
totally amazing.

ALVY (To the camera)
Boy, if life were only like this!”

Mycket kan sägas om den metamediala feedback-loopen i denna scen, men låt oss hålla oss till McLuhan själv: ”You mean my whole fallacy is wrong!”

Denna dubbelkodade replik var i själva verket ett av McLuhans favoritsvar till häcklande kritiker. Med en viktig skillnad: han formulerade den alltid som en fråga: – ”You think my fallacy is all wrong?” – vilket tvingade kritikern till ett nytt ställningstagande.

Därmed hade McLuhan visat på ett par väsentliga aspekter av sin egen kritiska praktik: den är dialogisk och den är öppen, oavslutad, ett pågående försök, med den egna personen som försöksdjur. Hans dialogiska praktik var som filmrepliken visar inte bara en ideologi, utan en praktik på bokstavens nivå. Tydligt exponeras detta i Gutenberggalaxen, som med författarens egna ord utgör en mosaik av påståenden, en textväv som ska motsvara den moderna människans sätt att uppfatta verkligheten. TV:s, seriemagasinens och jetplanens generation uppfattar nämligen inte verkligheten linjärt och visuellt, utan ”audio-taktilt”; örat och känseln är på väg att ersätta ögat som dominerande sinnesorgan. Gutenberggalaxen försöker alltså etablera en ”taktil” snarare än en ”visuell” läsart. En simultan snarare än linjär kausalitet. I en intervju förklarade McLuhan:

”Mosaiken är en värld av intervaller där maximal energi överförs över tomrummen. Detta är ’massage-effekten’. Gutenberggalaxen är en värld där energin genereras i intervallet, inte i sambanden. […] Jag förväntar mig att mina läsare gör mer jobb än jag har gjort. Men jag erbjuder dem möjligheter till att ta egna initiativ.”

Man kan i förlängningen av detta läsa McLuhan som en ”negativ dialektiker” i Frankfurtskolans (Adorno, Benjamin) anda. Den negativa dialektiken anammar en dialektisk praktik i så motto att den i sin undersökning förvisso ställer upp ett förhållande som kan beskrivas i termer av tes och antites. Men – och detta är viktigt – man avstår från den slutliga syntesen. Processen hejdas, och man uppnår med Walter Benjamins ord en ”stillaståendets dialektik”. Den negativa dialektiken är alltså inte negativ i begreppets destruktiva mening, utan snarast i relation till den traditionella positivistiska dialektiken, där resonemangets slutprodukt är ett självändamål. Till praktiken hör också en fokusering på marginaleffekter, företeelser vars funktion har negligerats.

Alla detta kommer till uttryck i McLuhans massage-estetik: när information skrubbas mot information så uppstår något nytt och oväntat. McLuhans skriftpraktik ställer oväntade faktorer mot varandra, i ett ögonblick av frusen insikt, eller utsikt, men mobilen är hela tiden i rörelse.

(ii) I Edgar Allan Poes novell ”A Descent Into the Maelström” dras en sjöman ned i en väldig virvel till havs. Sjömannen överlever eftersom han börjar reflektera över hur virveln fungerar. Vissa föremål åker upp, andra ned:

”I have already described the unnatural curiosity which had taken the place of my original terrors. It appeared to grow upon me as I drew nearer and nearer to my dreadful doom. I now began to watch, with a strange interest, the numerous things that floated in our company. I must have been delirious, for I even sought amusement in speculating upon the relative velocities of their several descents toward the foam below.”

Poes novell är ett ständigt memento för McLuhan. I boken The Medium is The Massage formuleras samma idé hoppfullt: ”Ingenting är oundvikligt så länge det finns en vilja att reflektera över vad som faktiskt pågår”. Till vår hjälp i denna reflektion, hävdade McLuhan, har vi konstnärerna. Inspirerad av ett Ezra Pound-citat beskrev han konstnärerna som människosläktets känselspröt: ”The artists are the antennae of the race”.

Detta betyder för McLuhan att en konstnär är var och en – poet eller naturvetenskapsman – som, medvetet eller ej, kan förutse vilka förändringar som samtiden kommer att medföra för våra psyken: i teknologins bedövande miljö kan konsten också utgöra ”antimiljöer” som erbjuder människan kritisk distans till den samtida historiska och existentiella miljön. Konstnärer förstår mer eller mindre intuitivt att the medium is the message – det är därför de är konstnärer. En förståelse av McLuhan baserar sig på att han själv bör ses som en sådan konstnär, som väver ihop vetenskap och skönlitteratur till en gåtfull massa som i sig utgör en sorts antimiljö.

Här är det dags att avliva en föreställning som levt vidare om McLuhan; det finns ingen ”litteraturens död” hos McLuhan – tvärtom är det i hög grad där han finner lösningarna på våra problem. Däremot kan man igenkänna den goda konsten på dess förmåga att (medvetet eller ej) gestalta det moderna samhällets omstruktureringar av den mänskliga perceptionen.

Själv använde han sig gärna av skönlitteraturen som källa till kunskap. Vid sidan av Joyce, Pound och Wyndham Lewis var det framförallt 1500- och 1600-talens humanister som kunde lära oss något. Shakespeare, Rabelais, Pope, Milton levde, enligt McLuhan, i en brytningstid mellan det skrivna och tryckta ordet, en brytningstid som var precis lika traumatisk och bedövande som 60-talets. Genom att studera författarna under denna tid kan vi få reda på något om vår egen tid. Vad vi kan lära oss är hur konstnärerna då hanterade denna kris, och hur de gestaltat sin medvetenhet om mediernas omstrukturerande effekt på våra sinnen.

McLuhans höga tankar om konstens funktion (”Artists are people who enjoy living in the present” sa han tvärsäkert) gjorde honom förstås mycket populär i konstnärskretsar, och otaliga var de happenings och performances där han inbjöds som guru och hedersgäst; få var de tillställningar han övervarade längre än plikten krävde. Den samtida konsten, med få undantag, tråkade ut honom.

(iii) McLuhan påstod aldrig att det traditionella budskapet var oväsentligt, bara att det var överskattat. ”Ett mediums innehåll är som det saftiga köttstycke inbrottstjuven har med sig för att kasta åt andens vakthundar”, påstod han, med en T.S. Eliot-parafras.

Detta kan förtydligas med det gestaltpsykologiska begreppsparet figur/bakgrund. Bilden av de två profilerna som tillsammans formar ett vinglas, är klassisk: beroende på vad man väljer att betrakta som bakgrund och vad man väljer att betrakta som motiv så framträder två skilda innebörder av bilden.

En annan variant på detta tema är tändsticksleken. I ett sällskap skickar man runt en tändsticksask som antingen ska vara öppen eller stängd. Den som överräcker asken gör det med frasen ”Den är öppen”, eller ”Den är stängd”, och lekledaren säger om det stämmer. Det tar ett tag, en del skratt och en del frustration, tills alla förstår att den som är ”öppen” eller ”stängd” inte är asken utan munnen.

Att säga att mediet är budskapet innebar att genomföra ett sådant perspektivskifte av figur/bakgrund-relationen i vårt betraktande av samtiden; kommunikationsteoretiskt är kanske detta enkla påstående McLuhans viktigaste bidrag till mediaforskningen. För honom blev nu bilen till en figur mot en bakgrund av vägar, bensinstationer, motell och förorter; pornografin var enligt samma mönster ett uttryck för figurer utan bakgrund; bakgrunden, i detta fall mänskliga villkor, undertrycktes till förmån för figuren, sensationen. Den visuellt orienterade kulturens misstag var att man undertryckt ”bakgrunden” i sina analyser av konst och teknologi. Att ta hänsyn till ”bakgrunden” ska här alltså inte förstås som frukten av mer inträngande analys (precis som samtidens Susan Sontag skulle han nog hävda att denna djupanalys av fenomenen snarare leder vilse), utan just som ett perspektivskifte.

Gestaltpsykologin kan därmed också bidra med ett par förklaringar till vad McLuhan egentligen menar när han, djupt nedsjunken i fåtöljen, förklarar ”The medium is the message” med frasen ”I’m not sitting. I am moving”. Vad är det som rör sig? Ja, fåtöljen rör sig med jordklotet förstås. Men också, med vissheten om att medierna utgör en exteriorisering, en förlängning, av våra sinnesorgan: Det medierade subjektet McLuhan rör sig med oerhörd hastighet in i våra stugor.

Det är upp till oss att fundera över vad eller vem som rör sig idag.

(iv) I inledningen till en essä om poeten Tennyson, skriven redan 1951, åberopar McLuhan en vetenskapshistorisk tes som hävdar att 1800-talets stora vetenskapliga upptäckt inte var den ena eller andra nya kunskapen om naturen, utan upptäckten av uppfinnarkonsten, som i sin tur lett till att den moderna vetenskapen sedan dess kan upptäcka det den behöver upptäcka. I förlängningen av detta finner McLuhan Edgar Allan Poes och symbolisternas estetik.

Den nya metoden går ut på att arbeta baklänges, från den önskade effekten till de poetiska verkningsmedel man anser sig behöva för att uppnå denna effekt; just så som kemister och fysiker börjar med slutprodukten och söker efter den passande formeln att beskriva den på. Detta ligger också i linje med kvantfysikens metoder, att företeelserna inte är observerbara om man inte beslutat sig för vad man ska observera.

Och denna baklängesmetod gjorde McLuhan i högsta grad till sin egen, inte minst i sin skriftpraktik där hans forskning inte baseras på empiri utan på analogier; han underbygger inte sitt resonemang på traditionellt sätt utan pusslar samman olika citat som passar de slutsatser han redan dragit. ”Mediet är budskapet” blir till en kvantteoretisk utsaga genom att den av fysiken inspirerade metoden snarare än utsagorna själva exponerar det förhållningssätt till verkligheten som McLuhan vill etablera.


Tetrader

McLuhans sista språkmaskin kom i den postumt utgivna boken Laws of Media och skulle utgöra hans vetenskapliga testamente. Så vetenskapligt var det nu kanske inte, vare sig hans populärvetenskapliga syntes av forskningen kring de båda hjärnhalvornas funktion, eller de medialagar han presenterar.

Lagarna har formen av fyra frågor, som tillsammans utgör en ”tetrad”:
1) Vilka egenskaper framhävs av denna företeelse?
2) Vilka tidigare undertryckta, eller föråldrade, egenskaper kommer tillbaka?
3) Vilket blir effekten om företeelsen drivs till sin spets, vad slår den över i?
4) Vilka företeelser blir nu föråldrade?

I exemplet ”e-post” skulle tetraden kunna ge följande resultat: Den 1) framhäver kontakt 1-1 och maximerar meddelandenas hastighet; den 2) återupplivar den informella kommunikationen genom ett muntligt tilltal som samtidigt lyfter fram det skrivna meddelandet som budbärare; men den lyfter också fram det manuella brevskrivandet som något exklusivt; den 3) kan utvecklas till tidsödande nonsens, drivor av diskussionslistornas meddelanden och ”mail-bombing”; den kan också sända virus; slutligen 4) gör den rörposten onödig, liksom mycket av vanlig brevkommunikation och telefonsamtal; även besök och muntlig kommunikation överhuvudtaget undertrycks.

Man kan ta exempel från vilket mänskligt fält som helst. Alltifrån slanguttryck, till vin, bilar och hip-hop. McLuhan hävdade alltså själv att dessa tetrader (som egentligen bör redovisas grafiskt) var vetenskapliga verktyg. Men då de inte uppfyllde ens det enklaste kravet – kravet på falsifierbarhet – blev de snabbt marginaliserade i diskussionen. Betraktad som en ”probe” däremot utgör tetraden närmast ett mediateoretiskt alfapet, och ett mycket användbart sådant.


Arbeta i grupp

Ett sätt att i en praktisk övning kombinera några av dessa iakttagelser av McLuhans metod är att sammanställa listor på en rad fenomen, och sedan slumpmässigt välja ut ett par av dessa och finna sambanden. Hypotesen är att där finns ett samband mellan dokusåpan ”Baren” och galna-ko-sjukan. Resultatet kan också processas i en tetrad. Sen är det bara att sätta igång maskineriet.


You don’t like the TV? I got others.

McLuhan anklagades för att vara såväl en reaktionär katolik som en fartblind framtidsoptimist. Mycket sällan talade han själv om sitt förhållande till de förändringar han så träffande beskrev. I en lång intervju i Playboy vid 60-talets slut ger han till slut dock efter för utfrågarens nyfikenhet:

”Ingen kan vara mindre entusiastisk över dessa förändringar än jag själv. Jag är inte, vare sig till temperament eller övertygelse, någon revolutionär; jag skulle föredra en stabil oföränderlig miljö med anständiga villkor i mänsklig skala. TV och elektroniska media river upp hela den samhälleliga väven, och som en man tvingad av omständigheterna att leva i det samhället finner jag inget nöje i dess sönderfall.”

Följdriktigt rekommenderade han sonen Eric att hålla sina barn borta från TV. Och i slutet sällskap, rapporterar levnadstecknaren Terrence Gordon, kunde domen bli än hårdare:

”Vill du verkligen veta vad jag anser om den där grejen? Om man vill rädda ett uns av den hebro-grekisk-romersk-medeltids-renässans-upplysnings-moderna västerländska civilisationen, så borde man ta en yxa och hugga sönder varenda apparat.”

Men varför skulle en presentation av Marshall McLuhan sluta där.

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.