Sven-Olov Wallenstein  Nietzsche och konstens sken

Året innan det slutliga sammanbrottet drabbar Friedrich Nietzsche, 3 januari 1889 i Turin på Piazza Carlo Alberto, skriver han i Ecce Homo att de som kommer att födas efter honom därigenom tillhör en högre historia, och han tillägger: jag är ingen människa, jag är dynamit. Huruvida Nietzsche redan här har börjat träda in i mörkret kan diskuteras – vissa ser Ecce Homo som en av den tyskspråkiga biografilitteraturens höjdpunkter, andra som ett mer eller mindre kliniskt dokument. Vad hans hybris indikerar är emellertid också något annat och mer avgörande, nämligen att han lever sitt eget tänkande som en historisk tilldragelse: ett tänkande alltigenom bestämt av den historia det samtidigt vill träda ut ur för att uppnå det ”otidsenliga”, det kontrahistoriska, som öppnar andra alternativa framtider.

Huruvida historien är till ”nytta” eller ”nackdel” för livet var en av de frågor som inledde Nietzsches filosofiska bana, och han återvänder ständigt till den med nya perspektiv och med skiftande svar, från celebrerandet av den ”aktiva glömskan” till redligheten i filologens och genealogens noggranna skärskådande av historiens hieroglyfer. I alla sina mångskiftande former och varierande ställningstaganden genomsyras hans filosofiska verk av en sensibilitet inför vad Foucault kallar en aktualitetens ontologi. Foucault lokaliserar framträdandet av denna problematik till Kant – här uppträder en ny typ av filosofi, och med den en radikalt ny fråga: vad är nuet, vilka är vi? När Kant i sin ”Svar på frågan: vad är upplysning?” (1784) ställer denna fråga är han själv, menar Foucault, en del av historien, på så sätt att filosofins och därmed filosofens egen aktualitet står på spel. Här öppnas en filosofisk diskurs om moderniteten som inte längre är ”horisontal” – utsträckt i den linjära rymd där frågan om imitation kontra nyskapelse stått i centrum alltsedan striden mellan les anciens och les modernes under sent 1600-tal – utan ”sagital”. Den är en pil in i samtidens hjärta, ”un rapport sagital à sa propre actualité”. Nietzsche fångar upp denna pil (den figurerar också i hans texter i flera poetiska turneringar), men till aktualiteten lägger han också en inaktualitet, das Unzeitgemässige: nuet som griper tillbaka på ett annat förflutet för att aktualisera en annan framtid.

Nietzsches aktiva lokaliserande av sig själv inom en historisk konjunktur återspeglas på sätt och vis av alla de olika sätt på vilka han återuppväckts till höger och vänster, av radikaler och reaktionärer av alla schatteringar. Han som tillkännagav Guds död har kallats den tyska litteraturens mest hängivna gudssökare, men hans tankar om övermänniskan och viljan till makt har också för vissa gjort honom till en föregångare till fascismen. Heidegger ser honom som den som avslutar hela filosofins historia genom att vända Platon upp och ned, och därmed förbereder ett tänkande efter metafysiken; Foucault som den som ger oss ett nytt begrepp om makt kapabelt att analysera de moderna samhällenas rationaliseringsprocesser som former av disciplinering; Derrida som den som inleder en epok av citationstecken och generell osäkerhet, och därmed förvandlar tolkningen till ett oändligt spel. Var och en har sin egen Nietzsche, på en gång lika tidsenlig som otidsenlig.

Paul Ricoeur lokaliserar honom inom ramen för vad han kallar en ”misstankens hermeneutik”. Hos Marx, Nietzsche och Freud växer tanken fram att det vi gör, tänker, skriver och säger alltid döljer något annat, otillgängligt för medvetandets inspektion. Ideologin blir på så sätt hos Marx till föremål för en demystifikation, och medvetandet dechiffreras i psykoanalysen till en serie försvar och reaktioner. Hos Nietzsche utvecklas denna misstanke på ett mer flytande och obestämbart sätt, men därför också än mer gränslöst: vi är inget annat än vår egen tolkning av oss själva, men just därför finns ingen egentlig sanning bakom alla tolkningar. Människan, säger Nietzsche, är ”det ännu icke fastställda djuret”, das noch nicht festgestellte Tier. Tolkningen är bottenlös, labyrintisk (labyrinten är mycket riktigt en av Nietzsches älsklingsmetaforer). Hos Marx och Freud ger misstanken upphov till kritik och analys, och i förlängningen en teori om historiens eller subjektets sanning; hos Nietzsche är sanningen inte alltid det högsta värdet. ”Vi har konst för att inte gå under av sanning”, lyder ett av de opublicerade fragmenten.

Låt oss följa denna tråd in i Nietzsches labyrint. Vad innebär en sådan motsats: konsten mot sanningen? Vilken konst och vilken sanning står här på spel? Sanningen är hos Nietzsche ofta liktydig med den sanna världen, dvs Platons översinnliga och oföränderliga värld av idéer i motsats till sinnenas skiftande och bedrägliga värld – därför insisterar han ofta på att hans filosofi är en ”omvänd Platonism”. Om vi här skulle tillgripa en konsthistorisk analogi, kunde vi förstå Nietzsches perspektivism, hans bejakande av det sinnliga och av perceptionens kroppslighet och ändlighet, som ett närmast cézannskt projekt att reducera alla de gängse och vedertagna sanningarna om tingen till föremål för en djupare sanning. ”Jag är skyldig er sanningen i måleriet, och jag ska säga er den”, skriver Cézanne under sitt näst sista levnadsår till Émile Bernard; Nietzsches filosofiska nedstigande i kroppen, affekterna, viljans aktiva och reaktiva element, skulle kunna vara just en sådan perspektivering av förnuftet, där det återbördas till sitt faktiska fundament, till sin inkarnation.

Å andra sidan finns hos Nietzsche lika mycket av en Duchamp – en misstanke om att varken konstskapandet eller filosoferandet har någon naturlig grund, att filosofin lika mycket som konsten är en vilja till makt, ett perspektiv, vilket utlöser ett oändligt mystifieringsarbete och ett mångfaldigande av masker och pseudonymer. Nietzsche är förvisso både en aforismens och en fragmentets tänkare (om vi nu kan dra en tydlig gräns mellan dessa kompositionsstrategier), fylld av motsägelser även inom en avgränsad period eller en enskild text. Stilen, skrivsättet med flera infallsvinklar, den gränslösa ironin både mot andra och mot sig själv, gör det svårt att utvinna en teori ur Nietzsches skrifter – och denna stilens mångfald är tvivelsutan ett sätt för honom att vrida sig loss från filosofins krav på sanning och konsekvens. Alla de utsagor om konst vi kan finna i Nietzsches texter är själva i högsta grad lekfulla och polymorfa, med olika röster som talar i munnen på varandra, imaginära kontrahenter som konfronterar varandra, som på en teaterscen – eller som om Nietzsche i sina texter ville skapa den opera som Wagner aldrig kunde uppnå, på en gång Bizet och Offenbach, galliskt lättsinne, afrikansk grymhet, italiensk grandezza … Allt är i viss mening fiktioner i Nietzsches värld, såväl konst och filosofi som vetenskap. Det estetiska flödar därigenom i hans sista texter över sina gränser: alla andra aktiviteter kan förstås som konstnärliga, vilket framför allt blir tydligt när verket framträder utan en konstnär: den preussiska officerskåren, jesuitorden … Det mänskliga subjektet är i sista hand bara världens lek med sig själv, en underordnad funktion, en tillfällig kristallationspunkt för kosmiska krafter.

Detta kosmologiska motiv är till stor del ett romantiskt arv. Konsten som figur för det högsta och absoluta är en vision vi också kan återfinna hos Novalis, Schlegel, Schelling, och flera andra i den tidiga romantiken. Fattad på detta sätt överskrider konsten filosofin och dess ”sanning”, som uppfattas som ett dött handhavande av traderade begrepp, från Platons nedärvda dualismer som sedan flutit in i kristendomen (”Kristendomen, en platonism för folket”, som Nietzsche hävdar i Anti-krist). Men den romantiska positionen är emellertid bara en av många hos Nietzsche, och den skiftar ibland också till sin motsats. Upphöjandet av konstens sken övergår ibland i misstänkliggörande, till och med aversion, i ett slags double-bindrelation som tydligt illustreras av hans förhållande till Wagner.

För att bringa åtminstone en rudimentär ordning i dessa snabbt skiftande positioner kan vi försöka urskilja tre huvudperioder: en första, med början i Tragedins födelse ur musikens ande (1872), där konsten fattas som en grundläggande metafysisk aktivitet och som principen för en ny värld som ska byggas upp genom ett återuppväckande av grekerna; en andra, kritisk period, från slutet av 70-talet, som tar sin början i brottet med Wagner 1876, och fokuserar på en analys av konstnärens psykologi, och där konstens roll som bärare av en metafysisk sanning ifrågasätts; en sista period från Zarathustra (1883) och framåt, som ånyo omorganiserar tankarna kring konst och i viss mening knyter an till den första fasens värdering av konsten, men förvandlar den till något nytt.

Genombrottsverket Tragedins födelse utvecklas i termer av ett på ytan filologiskt argument, nämligen en analys av det grekiska dramats utveckling från Aischylos till Euripides. Huvudtemat är en konflikt mellan vad Nietzsche kallar det dionyiska och det apollinska, mellan den upplösande oceaniska principen och dess begränsande och formande motsats. Detta ontologiska motsatspar återspeglas också i konstens former, t ex i förhållandet mellan å ena sidan musik, å andra sidan bild och ord, och på det språkliga planet mellan å ena sidan den lyriska poesin, å andra sidan prosan och epiken. Ytterst rör det sig om varats två principer: upplösning och individualisering, kaos och ordning, men på så sätt att de alltid är inflätade i varandra. Apollon är upphov till världen, till fenomenen såsom ordnade och avgränsade, Dionysos är namnet på den ständiga driften att gå tillbaka till ett odifferentierat tillstånd och övervinna den ”individualisering” som Nietzsche i Schopenhauers efterföljd fattar som smärta. I sista hand är emellertid Dionysos den enda och yttersta realiteten – det apollinska är bara ett sätt på vilket urgrunden reflekterar och leker med sig själv och senarelägger sin egen triumf. (Många formuleringar i Tragedins födelse kunde vara hämtade ur Freuds Bortom lustprincipen och dess beskrivning av primär- och sekundärprocessen; det rena begäret måste hejdas, ekonomiseras, för att livet ska kunna framträda som en temporär omväg mellan två dödar.) Tragedin är det fundamentala sätt på vilket denna konflikt gestaltas för grekerna. Dramat fungerar på flera plan: det ger oss ett begränsat och ekonomiserat tillträde till det dionysiska, en kunskap om den ursprungliga striden mer sann än filosofins och vetenskapens alltför apollinska former, vilka förutsätter att striden mellan Dionysos och Apollon redan avgjorts till den senares fördel; den är förvisso också en tröst, vilket Aristoteles fångade i sin idé om katharsis, men ytterst är den världens lek med sig själv i spelet mellan det dionysiska och det apollinska. Konsten blir på så sätt ”den högsta metafysiska aktiviteten”, där alla dessa axlar skär varandra, och tragedin den högsta formen där musikens och ordets prekära balans låter oss förstå vår roll i det kosmiska dramat såsom återspeglat och gestaltat i en konstnärlig form.

Dock inträder snart dekadensen: rationalismens och Sokrates intåg innebär dramats degeneration, det apollinskas seger över det dionysiska, som nu inte längre bearbetar formen inifrån som det formlösas attraktion, utan trängs bort. På det formella planet kan vi se detta i dialogens seger över kören i de sena dramerna hos Euripides, och mer generellt i ordets och bildens seger över musiken. Sokrates är för Nietzsche en décadent, han ersätter viljans och driftlivets omedelbarhet med en perverterad drift som redan är förnuftig, han är redan en kristen avant la lettre.

Men Tragedins födelse är nu bara skenbart en historisk utläggning – lika mycket handlar det om Wagner, och texten är en appell till samtiden som gäller det grekiska dramats pånyttfödelse i samtiden och musikens framtida roll. Låt oss därför dröja ett ögonblick vid Wagner och den frestelse han utövade på Nietzsche. Det är som om ett avgörande angående moderniteten skulle ske här, ungefär på samma sätt som i konstellationen Hegel-Hölderlin, även om relationen mellan filosofen och poeten, både vad gäller själsnärvaro och social ställning, här snarast är den omvända.

Få har gjort så mycket som den unge Nietzsche för att tillskriva Wagner positionen som den moderna konstens ödesgestalt (Baudelaires utläggningar framstår i jämförelse som ytterst måttfulla). I Tragedins födelse utgör det wagnerska musikdramat modellen för det framtida konstverk som ska uppfylla det löfte som den grekiska tragedin en gång svek, på samma gång som Tyskland blir till Greklands fullbordan, dess Aufhebung i närmast hegelsk mening. Den fjärde av Nietzsches Unzeitgemässige Betrachtungen, ”Richard Wagner in Bayreuth”, liksom de mindre opublicerade skrifterna om Sokrates och den grekiska tragedin, den dionysiska världsåskådningen etc, vilka författades under samma period, varierar alla samma motiv: Wagner är den kulturhero som ska ge tyskarna den nationella och historiska identitet de ännu saknar, och hans Gesamtkunstwerk överskrider i sin syftning det blott estetiska. Wagner är ”en samhällets revolutionär, Wagner uppnår insikt i den enda hittillsvarande konstnären, det diktande folket”. Det poetiska hos Wagner, hävdar Nietzsche, ”visar sig i att han tänker i synbara och kännbara processer, det vill säga att han tänker mytiskt, såsom folket alltid har gjort”, och han ”tvingar språket att återvända till ett urtillstånd när det är närmast helt begreppslöst, fortfarande poesi, bild och känsla”. Wagner återför språket och begreppet till det musiska ursprung, den ”Geist der Musik”, ur vilken tragedin en gång föddes, och lägger därmed också grunden till en helt ny samhällelig ordning baserad på konsten.

Nietzsches höga värdering av myten och det begreppslösa finns kvar ända till slutet av hans författarskap, men kommer att genomgå flera förvandlingar. Den specifika form av filosofisk misstanke han i de sista texterna utvecklar till dess mest förfinat självreflexiva form kan inte låta ungdomens beundran inför det wagnerska ruset stå oemotsagd. Förvisso har Nietzsches brott med Wagner personliga skäl – inte minst vad gäller hans egna aborterade planer på att bli en stor kompositör – men det är framför allt en filosofisk uppgörelse. Wagner är för den sene Nietzsche precis som alla andra idealister en ”slöjmakare”, en Schleiermacher, och ett tänkande som syftar till att omvärdera alla värden måste göra upp med alla romantiska och mytiska synteser.

Nietzsches självkritik förblir emellertid här, liksom överallt, djupt ambivalent. I Ecce Homo talar han om att Tragedins födelse ”luktar misstänkt av Hegel”, men likväl är det i denna hegelska begynnelse som det dionysiska motivet växer fram i kontrast mot Sokrates som rationalist och ohjälplig décadent. Nietzsche hävdar fortfarande: ”Ett oerhört hopp talar ur denna skrift. I sista hand finns det ingen anledning för mig att ge upp hoppet om en dionysisk framtid för musiken …” Denna dionysiska framtid kommer emellertid inte längre att vara knuten till Wagner, även om den är beroende av att en gång ha passerat genom honom.

Detta blir som allra tydligast i en av de sista texterna, Fallet Wagner. I förordet citerar Nietzsche en tänkt musiker: ”Jag hatar Wagner, men jag står inte längre ut med någon annan musik.” Wagner ”sammanfattar moderniteten”, och därför är han oumbärlig för filosofen som hans alias, hans dåliga samvete, som det alter ego som hela tiden måste bli föremål för självövervinnelse. Därför kan man bara säga att Nietzsche frigör sig från Wagner i den mening man kan frigöra sig från sin egen skugga. Filosofen måste besitta sin tids mest tydliga vetande för att kunna övervinna det, och ingenstans står Nietzsche så nära källorna till sina egna ambitioner som i fallet Wagner. Wagner är hans ärkekontrahent, hans rival när det gäller att beskriva det moderna.

Men det specifika och radikala med Nietzsche är att han själv genomskådar denna mimetiska rivalitet, iscensätter den och skapar dess teori samtidigt som han också ”agerar ut den” i termens närmast psykoanalytiska bemärkelse: en aggressiv handling i nuet vars väsentliga struktur av upprepning förblir dold för subjektet. Nietzsche är alltid sin egen förste patient, och fallet Wagner är givetvis också fallet Nietzsche: att övervinna Wagner innebar att ”ta parti mot allt som var sjukt i mig själv”, en självövervinnelse som också, paradoxalt nog, kan ses som en än högre form av bedrägeri – ”Vilket offer vore för stort för ett sådant mål? Vilken självövervinnelse? Vilket ‘självbedrägeri’?” Nietzsches egna citationstecken släpper lös den diaboliska ironi som genomkorsar hela texten, och öppnar möjligheten att avståndstagandet från Wagner är ännu en list, ännu en vridning i den retoriska spiralen, ett bedrägeri i syfte att kringgå sanningen om sig själv och kanske i förlängningen begreppet sanning överhuvudtaget.

I detta ambivalenta förhållande till Wagner tydliggörs något som kan gälla för alla Nietzsches senare skrifter, oavsett deras syften eller begränsningar. Det handlar om en generell problematik vad gäller den filosofiska framställningen, Darstellung, i alla dess former. Begreppet har sin rot i Hegels filosofi och betecknar i sin mest pregnanta form att den filosofiska texten inte bara talar om sitt objekt, utan också själv måste vara en del av det, att den måste skapa sitt objekt på ett inre sätt och därför aldrig kan ha ett rent yttre förhållande till sitt ämne. Alla de problem kring genre, stil och ironi som kännetecknar de generationer som framträder efter den tyska idealismens sammanbrott (med början redan hos den sene Schelling) kan tydligt spåras hos tänkare som Kierkegaard och Nietzsche, med deras elaborerade iscensättningar av sina texter, sina pseudonymer och rollgestalter. Apropå Wagners Parsifal, vars kristna medlidandetematik han ofta utsätter för vitrioliska attacker, noterar Nietzsche plötsligt, som om han plötsligt tänkte högt: hur vore det om Parsifal egentligen vore en parodi, där Wagner tar avsked från tragedin, som han vore, ”likt varje konstnär, först då vid höjden av sin storhet, då han visste att se sig själv och sin konst nedanför sig – när han förmådde skratta åt sig själv. Är Wagners Parsifal hans hemligt överlägsna skratt åt sig själv, triumfen hos hans till sist uppnådda konstnärsfrihet, hans konstnärliga bortomvaro (Künstler-Jenseitigkeit)?” (Om moralens härstamning III:3). Även om Nietzsche i denna passage till sist avvisar hypotesen, öppnar den likväl möjligheten av det som han själv kanske innerst strävade mot: en oändlig förställning, en Jenseitigkeit i förhållande till alla litterära, filosofiska och estetiska kategorier. Att han då måste beröva Wagner denna möjlighet, samtidigt som han inte kan låta bli att leka med den, är fullt logiskt. Om Wagner för Nietzsche egentligen inte ”hör hemma i musikens historia”, eftersom han markerar ”skådespelarens intåg”, så kunde man med rätta vända detta mot Nietzsche själv – han både hör och hör inte hemma i filosofins historia, eftersom han markerar skådespelarens och den förställdes intåg, slutet på den platonska eran och den högtidliga öppningen av det som Derrida i sin lilla och subtila Nietzschebok kallade för ”den epokala regimen av citationstecken”. Aldrig har det regnat ned så många citationstecken som i Fallet Wagner, både synliga och osynliga.

Uppgörelsen med Wagner är ett av de avgörande stegen i den stora kritiken av de traditionella värdena, av metafysiken och religionen, som tar sin början i Menschliches-Allzumenschliches (1878). Överraskande nog vilar denna kritik åtminstone inledningsvis på en tro på vetenskapen, rentav en positivistiskt inställning. Detta är en av de få gånger Nietzsche tycks tillmäta framstegstanken någon betydelse, och boken är, som Julian Young påpekat i sin studie av Nietzsches estetiska teorier, ”stilistiskt sett en befrielse från 1800-talet”, som det kommer till uttryck i de överlastade perioderna och den överlastade retoriken i Tragedins födelse. Kritiken av den samtida esteticismen och konstnärskulten tycks fordra en sådan tillnyktring – även om vi i efterhand kan se att den förbereder ett helt annat slags rus. Signifikativt är att musiken här förlorar sin roll, och en allmän avmystifiering av konsten äger rum; den mening vi upplever i den är bara ett resultat av vår egen ”Hineinlegung”. Den dualistiska och schopenhauerska världsbild som låg till grund för Tragedins födelse börjar luckras upp, och den blir nu snarare ett exempel på dekadens, på världsförnekelse. Det finns ingen dold urgrund att återvända till, utan varje fenomen måste beaktas som det ges, som en konfiguration av krafter, affekter, viljor (Dionysos träder upp till ytan, och börjar därmed splittras upp ...). Det är som om Nietzsche här lanserar en misstanke mot alla enande principer; det finns aldrig ett svar, aldrig en central dualism, utan olika mångfalder som övergår i varandra. Konsten är inte längre en privilegierad metafysisk aktivitet, den ger oss inte någon kunskap om en bakomliggande värld – snarare blir den nu till ett fenomen bland andra, och som självt måste förklaras. Estetiken måste bedrivas underifrån, med utgångspunkt i den sinnliga mångfalden och inte ovanifrån, med utgångspunkt i ett filosofisk begrepp om Konsten (och denna övergång från en teori ”von oben” till ett empiriskt betraktande ”von unten” förbinder tvivelsutan Nietzsche med en hel samtida riktning som inriktar sig på att övervinna det hegelska arvet och bedriva estetik som en positiv vetenskap).

Konstens värde bestäms nu som enbart affektivt: den ökar vår livskraft, inte minst genom att försköna världen. ”Redligheten”, säger Nietzsche, skulle få ”avsmak och självmord till konsekvens”, men ”såsom estetiskt fenomen är existensen uthärdlig”. Detta kan med fördel jämföras med de berömda sentenserna i Tragedins födelse om världen som ”ett konstverk som framföder sig själv”, och om att ”världen bara kan rättfärdigas som estetisk fenomen” – i den tidigare texten inträder konsten som ett slags lösning på teodicéproblemet, i den senare är dess funktion fysiologisk, att göra livet mer intressant och tilltalande. Konsten är framför allt ett hantverk, en teknik, och inte en mystisk insikt i bakomliggande väsen.

Kanske som en motreaktion mot den schopenhauerska excessen tar Nietzsche här ett ytterligare steg: konsten, säger han, är i sista hand ett passerat stadium i mänsklighetens utveckling, och den kommer liksom magin och religionen att ersättas av vetenskapen i samma mån som vi lär oss att acceptera verkligheten som den är. Den värld som frambringade en Dante, Rafael eller Michelangelo har försvunnit, och av den återstår snart inget annat än ”rörande legender”. Nietzsche profeterar – för övrigt likt en gång Hegel, men av delvis andra skäl – en ”konstens skymning”, där vår analys och förståelse av konsten som fenomen upplöser dess förtrollande kraft. Wagner är helt enkelt intellektuellt omöjlig i och med att den kultiska funktion han tillskriver konstverket fordrar av oss att vi ger upp vår intellektuella redlighet.

Analysen av konsten som fenomen inriktar sig nu framför allt på konstnärens egen psykologi. Tron på geniet underkastas samma kritik som tron på att konsten når bakom fenomenens värld: den ”hänger samman med den helt eller delvis religiösa vidskepelse som tror att dessa andar har ett övermänskligt ursprung och besitter vissa underbara förmågor med vars hjälp de kan få sina kunskaper på helt andra sätt än övriga människor”. Konstnären besitter ingalunda denna mystiska förmåga; tvärtom beror hans beredvillighet att ta till sig dylika teorier på att han oftast är infantil och har ”förblivit på det stadium där hans drift att bli konstnär överraskade honom”.

Under denna period hänger sig Nietzsche på så sätt åt inget annat än en förödande kritik av den tidigare visionen av konsten som bärare av en högre sanning. Men hans kritik gäller även religionen och filosofin, hela systemet av traderade värden – alla de gudar som sjunker undan i den skymning som emellertid snart ska övergå i en ny morgonrodnad. 1882, i Den glada vetenskapen, tillkännages så det ultimata attentatet mot alla hittillsvarande värden: Gud är död, vi har själva dödat honom, även om nyheten ännu inte nått våra öron. Nietzsche låter budskapet överbringas av en ”galen människa” på en marknadsplats, som för att understryka dess ännu ogripbara och inkommensurabla karaktär – ändå är skeendet irreversibelt, och vi inträder i en ny värld utan fast grund.

Men vad eller vem ska då ta Guds plats – vetenskapen, eller människan själv? Redan Feuerbach dödade Gud genom att göra honom till en antropologisk projektion (i den mån detta inte redan skedde hos Kant, i Kritik av det praktiska förnuftet, där Gud blir till ett postulat, en funktion av moralen, och inte omvänt); Nietzsche tänker annorlunda, inte minst genom att kristendomen för honom är den logiska fortsättningen på platonismens och filosofins anspråk på en sannare värld, och därmed står själva idén om sanningen på spel. Människans och tingens identitet överlever inte Gud, och i denna andra – eller, givet Kant, möjligen tredje – kopernikanska decentrering ”rullar människan från centrum ut mot X” (Der Wille zur Macht, I, s 7). Med Gud faller garanten för metafysiken, för idén om en värld skapad till förnuftets avbild.

Om de gamla idolerna i den andra fasen störtades ned av vetenskapen, dras nu även denna vetenskap ned i avgrunden. Från och med Den glada vetenskapen finns en kritik av själva idén om demystifiering som sådan, eftersom den vilar på en idé om sanningen som någonstans vore given utan oss, utan vår aktiva tolkning. Hädanefter är sanningsbegreppet för Nietzsche lika mycket en fiktion som alla andra begrepp: alla begrepp är metaforer, det finns inga fakta utan bara tolkningar, och tolkningar av andra tolkningar. Betraktad som kunskapsteoretisk relativism är denna kritik förstås lika självförstörande som alla tidigare totala skepticismer – för vilken status har den teori som säger att alla andra teorier är fiktioner? – men det är inte där Nietzsches egentliga poäng ligger. När han säger att ett påståendes osanning ”för oss inte är något avgörande argument mot det”, vill han peka på något annat: varifrån kommer den vilja till sanning – eller bättre: den vilja till makt som antar sanningen som sitt mål – som styrt oss tidigare? Den är inget annat än en vilja till makt i passiv eller reaktiv form, en vilja som vill sin egen underkastelse under en auktoritet den själv projicerat såsom något av den själv oberoende (”världen”, ”sanningen”), och som därmed inte förmår bejaka sin egen karaktär av fiktionsskapande, av fri projektion. Viljan till makt blir det nya grundbegreppet, och som sådant är det överordnat sanningen; alla sanningar är instanser av viljan till makt, som genomkorsar subjektet – det är självt en tolkning av denna vilja, en tillfällig konfiguration – och ibland tycks utsträckas till att bli en kosmologisk hypotes (på sätt och vis har vi återvänt till Dionysos), eller bättre: kosmos självt som en gigantisk fiktion.

Ett annat av de begrepp som formuleras i samband med viljan till makt är den eviga återkomsten, som blivit föremål för oräkneliga tolkningar (här tycks Nietzsche vara speciellt benägen att motsäga sig själv). Ibland, framför allt i sina efterlämnade manuskript, leker Nietzsche med en vetenskaplig variant av sin idé: givet en ändlig mängd materia och en oändlig tid måste alla konfigurationer återvända i evighet. En sådan tolkning tycks emellertid knappast kunna förenas med idén om att all vetenskap är fiktion (som i sig givetvis är lika fiktiv som sin motsats, men ändå på något sätt starkare, mer i affinitet med viljan till makt än tanken på en objektiv fysisk lagbundenhet). Man kan notera hur hypotesen första gången presenteras i slutet på Den glada vetenskapen – en demon kommer till författaren om natten och frågar: kan du vilja detta, skrivbordet, papperet, själva denna scen, och vilja den i evighet? Det rör sig här inte om någon teoretiskt-vetenskaplig hypotes, utan om en fråga ställd till viljan: förmår du bejaka immanensen? Återkomsten är snarare att fatta som ett slags existentiellt imperativ: skulle du kunna leva som om världen vore evig återkomst, som om fiktionen ”ändlig materia-evig tid” vore giltig (och på så sätt närmar sig den vissa drag i Kants kategoriska imperativ). Återkomsten är ingen hypotes om materien eller om tidens lopp, utan om nuet, ögonblicket: varje ögonblick är självt den eviga återkomsten om det fattas på rätt sätt (detta är i substans Heideggers tolkning, som på denna punkt förefaller mig som den mest rimliga).

Övermänniskan (tvivelsutan Nietzsches mest laddade och omdiskuterade begrepp), vem eller vad han nu är, kunde vara just detta: en förmåga att bejaka immanensen, att leva utan andra världar och värden andra än dem vi själva skapat. Förvisso är övermänniskan ett begrepp med många dimensioner, och det går inte att förneka dess ytterst hotfulla politiska övertoner, som ibland slår igenom i den brutalitet som Nietzsche också älskade att excellera i – säkerligen för att uppröra sin samtids ljumma bildningsborgerlighet, men som för oss, vid andra änden av 1900-talet, fått helt andra och fasansfulla konnotationer. Men lika ofta lämnar Nietzsche begreppet obestämt, eller nöjer sig med vaga antydningar. Så är Zarathustra själv inget annat än en bro – ”jag lär er övermänniskan”, säger han, men är ännu inte den som ska komma – ett begrepp som ännu är tomt på innehåll, framtidens okända X.

Dessa begrepp – viljan till makt, den eviga återkomsten, övermänniskan – bildar komponenterna i den stora ”omvärdering av alla värden” som Nietzsche planerade under 80-talet, men som aldrig antog någon slutgiltig form. Den fragmentsamling vi idag känner under namnet Viljan till makt, grundligen perverterad av Nietzsches syster och sedan dess föremål för ändlösa filologiska kontroverser, är en av resterna av denna explosiva process. Att verket aldrig antog systematisk form kan ha flera skäl – det intressantaste är det som antyds av Heidegger, nämligen att viljan till makt som sådan, som det sista namnet på varat i den västerländska metafysiken, inte tillåter något ”system” att ta form eftersom den går bortom det subjekt och det fundament på vilket själva systemets figur vilar. Fragmenteringen tillhör saken själv, både verket och dess föremål. Ställd inför sina egna begrepps hotande reifiering utbrister Nietzsche till och med: ”Det finns ingen vilja, det finns bara viljepunkter (Willens-Punktationen) som ständigt ökar eller minskar sin makt”. Viljan är ingen egenskap eller förmåga hos ett subjekt, bara en ständigt fortskridande differentiering, ett mobilt förhållande mellan aktiva och reaktiva pulsar som strävar efter att dominera varandra, också inom ett subjekt. Subjektet är självt bara en form av viljan till makt, ett sätt på vilket den tolkar och hejdar sig själv som en temporär form. Återigen finner vi en konflikt mellan kaos och form, Dionysos och Apollon, men nu inte längre i termer av en odifferentierad urgrund i motsats till fenomen. Viljan är inte substans, utan relation, överföring, förhållande mellan någon som befaller och någon som lyder, även inuti jaget som består av flera instanser i rörelse. För att tillgripa en musikalisk bild: om viljans urgrund i Tragedins födelse med dess pessimistiskt-schopenhauerska konnotationer är likt det första svävande ess-durackordet i Niebelungenringen, Rhens vattenspel ur vilka flodens döttrar stiger upp, så är viljan nu Weberns eller kanske Varèses musik, en framtidens ljudvärld bestående av klangblock, ytor, krafter som glider mot varandra i ett asymmetriskt, dissonant rum. Viljan till makt är inget bakom fenomenen, utan det sätt på vilket de konfigureras. (För att ge en samtida parallell: när Foucault talar om maktens mikrofysik, om att makten är en immanent orsak i det sociala fältet, att den löper från punkt till punkt, så är det Nietzsche vi hör.)

Kritiken av sanningen och vetenskapen som lika många fiktioner tillåter nu konsten att återvända med full kraft, inte längre som en tillgång till en annan bakomliggande värld eller en tillvarons högsta syntes, utan som en fiktion som bejakar sin egen fiktionalitet, en vilja till makt som affirmerar sig själv i högsta potens. Konsten är den plats där vi skapar som allra mest, den mest produktiva formen av vilja till makt, där avståndet mellan det som skapar och det som skapas är som minst (även här finns ett romantiskt motiv av närmast schillersk art, en ”Spieltrieb” där människan är sig som närmast, men med den skillnaden att människan inte längre är denna produktions ”subjekt,” utan viljan till makt).

I viss mening sluts här Nietzsches cirkel, och vi återvänder till Tragedins födelse, men nu utan den tyngande dualismen mellan den fenomenella världen och en osynlig bortomvärld. Istället för en apollinsk och en dionysisk konst, talar Nietzsche nu om en reaktiv (romantisk) konst som försöker besvärja förlusten av vär(l)den, och en aktiv, som förmår bejaka immanensen, som accepterar förlusten av mening som utgångspunkt för en affirmativ nihilism, och gör sig beredd att skapa nya värden istället för att dröja kvar vid de gamla gudar som störtat ned. ”Tvåtusen år, och ännu ingen ny Gud!” (Antikrist).

Det finns nu inte heller någon idé om en sanning i konsten, bara ett bejakande av det produktiva skenet som sådant, av fiktionen som ett skapande utan modeller. Konsten är rent sken, bedräglighet och simulation utan relation till en sanning, ett bejakande av perspektivets tillfällighet. På sätt och viss är allt detta givetvis ett slags paradoxmakeri som livnär sig på de distinktioner (sken/verklighet, idé/avbild, sanning/lögn, etc) som samtidigt förklaras upphävda; men om ett påståendes osanning för Nietzsche inte är något argument mot det, varför skulle då dess karaktär av paradox vara det? Med den sanna världen, säger han i en berömd parabel, har vi också avskaffat den skenbara. Om den platonskt-kristna dualismen bryter samman finns inte den ena termen – ”vår värld”, ”verkligheten” – kvar med oförändrad innebörd, utan också den måste förändra sin status.

Nietzsche återvänder så till sin utgångspunkt, konsten som radikalt sken, men på ett sätt som upplöser de gamla förutsättningarna. Här finns en destruktion – eller kanske dekonstruktion – av estetiken som ett sätt att inringa och domesticera konstverket, ett sätt att låsa in det på en bestämd plats bredvid etik, logik, vetenskap, etc. Konstens sken svämmar över sina bräddar, löser upp subjektet och objektet, och i sista hand sig själv som begrepp. Denna radikala mobilitet undergräver också teorin, framställningen, diskursen, och öppnar för ett skrivsätt där alla genrer korsas och är simultana. Nietzsche blir på så sätt till en utmaning för all efterkommande filosofi, nära men ändå fjärran från exempelvis Kierkegaard, vars lek med masker och pseudonymer alltid har en pedagogisk finalitet. Där hejdas tecknens drift av Gud som centrerar systemet och tar emot oss: irrandet var bara en omväg till omvändelsen. Hypotesen ”Gud” har för Nietzsche tappat sin förklarande kraft, och i sitt fall drar den med sig hypotesen ”människan” (subjektet, jaget) och ”sanningen”, liksom även sanningen om författaren själv. Vi kan se detta i det magnifika storhetsvansinnet i Ecce Homo, och i ett av Nietzsches sista brev, skrivet strax innan eller samtidigt som vansinnet övertar dess författare, där det skrivande jaget plötsligt genomkorsas av ett häftigt deterritorialiserande flöde och kastar sig från identifikation till identifikation: Jesus, Buddha, Cesar Borgia … – ”jag är alla namn i historien”, alle Namen der Geschichte, das bin ich.

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.