Jan Holmgaard  Kierkegaard – "att bedra in i det sanna"

Det börjar med det estetiska, i vilket de flesta troligen lever sina liv (Kierkegaard)


Den estetiska produktiviteten

I den självkommenterande texten Om min Forfatter-Virksomhed från 1851, talar Søren Kierkegaard om två olika sätt att meddela sig på. Det ena är ”ett rättframt meddelande” om sanningen. Det andra är ”ett meddelande i reflexion” som syftar till att bedra in i det sanna. Det rättframma meddelandet är antingen bokstavligt eller doktrinärt predikande; låt oss tänka oss påståenden av typen ”Gud finns” eller ”Kristus är sanningen”. Det reflekterande meddelandet rör sig i allehanda riktningar, allt efter behov och syften, väger och överväger sina egna möjligheter, och är därmed också den ”taktik”, detta är Kierkegaards egen term, med vilken författaren önskar uppenbara sanningen för läsaren (och kanske även för sig själv). Det reflekterande meddelandet formar språket till en retorisk förförelseakt där alla medel är tillåtna, eftersom målet helgar medlen, och målet är att göra den enskilda människan uppmärksam på Gud (vilket alltså inte är detsamma som att rättframt meddela att Gud finns). På så vis väljer Kierkegaard paradoxalt att för läsaren uppenbara sanningen genom ett språkligt bedrägeri – vad vi i vidaste mening kan kalla fiktion. Det är också i den bemärkelsen man kan betrakta Kierkegaard lika mycket som en intrikat författare som en systematisk och begreppsbildande filosof.

Den språkliga ”taktiken” är hos Kierkegaard intimt förknippad med det han på annat håll kallar den estetiska produktiviteten. Den skall dock inte endast förstås som ett samlingsnamn på Kierkegaards skrivsätt. Det estetiska anger hos Kierkegaard också en mänsklig dimension och ett förhållningssätt till livet. Därmed återfinner vi i Kierkegaards skrifter inte endast en formulerad idé om den estetiska människan; formulerandet är i sig en estetisk praktik som svarar mot ett bestämt sätt att vara.

Det förklarar varför det ”estetiska” bedrägeriet är så viktigt för Kierkegaard, det förklarar varför han ständigt tillgriper ett retoriskt manövrerande, varför han hänger sig åt alla dessa estetiska stilövningar. Kierkegaard utgår från att det estetiska livstillståndet är legio, och skriver därefter: ”Det börjar med det estetiska, i vilket de flesta troligen lever sina liv” som det formuleras i en not i Om min Forfatter-Virksomhed. Det gäller att få den människa som lever under ”estetiska bestämningar” att anamma det religiösa och därför uppfinner Kierkegaard ett estetiskt skrivsätt som är kongenialt med den förmodade läsarens livsbestämning. Men det är inte hela sanningen om Kierkegaards ”taktik”. Kierkegaard är ytterst medveten om att den retoriska övertygelseakten och det estetiska bedrägeriet är krafter i sin egen rätt. Han vet att det estetiska skrivsättet är ett avgörande och betydelsefullt ”kommunikationsmedel”. Den religiösa förkunnelsen, alltså sanningen om människan och Gud, är beroende av den estetiska kommunikationen och därför kan det religiösa inte heller ersätta det estetiska i författarskapet. Kierkegaard är tydlig på denna punkt. I Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed (som är utförligare än den ovan nämnda texten, men som aldrig publicerades under Kierkegaards egen livstid) skriver han: ”Det religiösa finns där redan från början. På samma sätt är det estetiska närvarande ända till det sista ögonblicket”. Författarskapet kan sålunda inte betraktas som en stadieteoretisk bildningsresa, från det estetiska, över det etiska, mot det religiösa. Istället tycks det estetiska vara betingelsen för det religiösa i författarskapet, samtidigt som detta estetiska enligt Kierkegaard endast kan få sin legitimitet genom att inhysa en etisk-religiös dimension som leder läsaren mot sanningen. Enkelt uttryckt lyckas Kierkegaard med begreppet ”estetisk produktivitet” omfatta såväl ett allmänmänskligt tillstånd som en retorisk strategi. Men framförallt anger denna produktivitet den ovillkorliga förutsättningen för Kierkegaards författarskap och för hans filosofi. Därför skall vi här ägna denna estetik en hel del eftertanke och diskussion.


Sokrates och ironin

En viktig del av Kierkegaards idé om en estetisk livsbestämning återfinner vi i tanken på ett fritt och poetiskt subjekt. För att förstå hur ett sådant subjekt konstitueras hos Kierkegaard måste vi dock först vända oss till ironin. I sin magisteravhandlig från 1841, Om Begrebet Ironi med stadig Hensyn til Socrates (som för övrigt är en av de mest intressanta texter som skrivits i ämnet), låter Kierkegaard ironin göra sitt intåg i världen i och med Sokrates, framförallt såsom vi känner denne från några av Platons mest berömda dialoger (exempelvis Faidon och Gästabudet).

Med stor elegans visar Kierkegaard hur Sokrates, som den förste i sitt slag, iscensätter en ”ironisk metod”, där dialogen och samtalet ständigt omvandlas till ett ändlöst frågande [spørgen]. En fråga kan enligt Kierkegaard ställas på två olika sätt: antingen så att man avser ”att få ett svar som innehåller den åtrådda helheten”, och sålunda gör det meningsfullt att utbyta frågor och svar; eller så frågar man ”utan att vara intresserad av svaret”, i avsikt att ”suga ut det förmodade innehållet och därpå efterlämna en tomhet”. Denna tömning av betydelsen är Sokrates ironiska metod i dialogerna och öppnar inte bara för tvetydigheter och motsägelser, utan hotar ständigt att vända samtalet och dialogen i tystnad.

Ironi innebär inte endast att man säger en sak och avser någonting annat (jag skulle här exempelvis kunna hävda att jag är världens främste Kierkegaard-expert, men effekten av detta absurda påstående skulle ju snarare vara att försöka avdramatisera alla eventuella förväntningar på mina kunskaper om Kierkegaard). Ironin är det Kierkegaard på annat håll kallar ”motsägelsens tecken”, som vägrar att forma sig till ett entydigt meddelande. Plötsligt går det inte längre att avgöra om det rör sig om skämt eller allvar [Spøg eller Alvor]. Det innebär inte att ironin träder fram som ett enkelt motsatsförhållande; om skämt och allvar inte kan skiljas från varandra, innebär det också att ironin upphäver alla diskurser som gör sådana distinktioner och alltså inte är ironiska (vilket också skulle innebära att man tar i beaktande möjligheten att jag faktiskt anser mig vara världens främste Kierkegaard-expert). Det här formar Sokrates ståndpunkt och position till vad Kierkegaard betecknar som ”den oändliga negativiteten”. Ironin är ändlöst tvetydig i förhållande till varje gängse eller bestående uppfattning och kan således inte heller ges en plats i den platonska ”Staten”.

Ironin sätter allt i tvivel. Så också det enskilda subjektet. På ett ögonblick förmår Sokrates blåsa bort, och jag citerar, ”alla de förgreningar med vilka det specifika och empiriska subjektet [tidigare] höll sig fast”. Ironin, som sätter allt i tvivel och som öppnar sig för den oändliga tvetydigheten och motsägelsen, rycker således upp subjektets fasta position med rötterna. Men detta skall inte alls tolkas så att subjektet, eller subjektets identitet, går förlorat i och med ironins inträde på arenan. Hos Kierkegaard är det precis tvärtom.


Subjektets frihet och begynnelse?

För Kierkegaard innebär ironins ”oändliga negativitet” subjektets egentliga begynnelse. När Sokrates dyker upp med sin ironi, dyker också subjektet upp. Sokrates utgör på det viset en ”vändpunkt” i historien. Jag citerar: ”Ironin är nämligen subjektivitetens första och mest abstrakta bestämning. Detta pekar mot en historisk vändpunkt där subjektet första gången trädde fram, och därmed har vi kommit till Sokrates”. Hur kommer sig nu detta? Vad föranleder Kierkegaard att företa en sådan chockerande radikal tolkning av subjektets historia och att på detta märkligt entydiga vis trotsa ironin och utmäta såväl en metafysisk som historisk begynnelse för subjektet (där en tolkning skulle kunna säga oss att subjektet inte alls tar sin början i exempelvis ett cartesianskt cogito utan i den fria förmågan att säga något ironiskt, eller kanske i upptäckten av möjligheten att vara ironisk)?

Även om vi gör klokt i att ta hans utsaga med en nypa salt – dvs kanske läsa den ironiskt –, finner vi några sidor tidigare i avhandlingen ett intressant och på flera sätt klargörande resonemang i frågan. Kierkegaard skriver: ”Ironin […] är den subjektiva friheten som i varje ögonblick har en möjlighet till en begynnelse i sin makt och inte är generad av tidigare tillstånd. Det är något förföriskt med all begynnelse, eftersom subjektet ännu är fritt, och det är denna njutning ironikern åtrår”. Ironin bryter sönder de gängse strukturerna och bestämningarna och omvandlar det vi trodde var en entydig utsaga eller en sanning till en oändlig, tvetydig och obestämbar språklig figur. Man behöver bara erinra sig hur Sokrates i dialogerna förvrider huvudena på sina stackars samtalspartners som ständigt tvingas ge upp sina positioner, där de rör sig från förvissning mot förvirring och osäkerhet. Det är detta sönderbrytande som samtidigt medger möjligheten till något nytt, en begynnelse, en oändlig öppning bortom den gängse uppfattningen (doxa som blir paradoxa). Ironin kan på det sättet sägas vara subjektets verktyg i formandet av en egen frihet och begynnelse. Ironikern har inte bundit sig vid någonting, kan inte binda sig vid någonting som helst och är därför fri i förhållande till ett ”tidigare tillstånd”, liksom han eller hon är det i förhållande till varje gängse uppfattning eller bestämning. Ironin gör subjektet fritt i förhållande till förflutenheten, också den egna.

Men här finns en komplikation. Frågan är nämligen om det är subjektet som styr ironin och därmed också kontrollerar sin egen frihet och potentiella begynnelse, eller om det är ironin som styr subjektet och sålunda gör det obestämbart, ändlöst svävande mellan ett ”tidigare tillstånd” och en framtida identitet (som aldrig infinner sig)? Det här är en avgörande frågeställning för Kierkegaard, inte bara i avhandlingen om ironin, utan i hans allmänna föreställning om subjektiviteten. I Om Begrebet Ironi har vi å ena sidan Sokrates och hans ”oändliga negativitet”, liksom Friedrich Schlegels okontrollerbara ironi som fungerar som en ändlöst fallande spiralrörelse. Å andra sidan finns här den något suddigt tecknade förhoppningen om en behärskad ironi som visserligen omfattar allt men som ändå mästerligt hålls samman av ett subjekt som inte går förlorat i ironin utan istället förmår behärska dess kraft. Att behärska ironin innebär inte, som man kanske kan tro, att sluta sig i sig själv. Tvärtom ligger behärskningen i att kunna stävja ironins negativa frihet. Kierkegaards något schematiska exempel på sådana ironiker är bl a Shakespeare och Goethe.

Det centrala för Kierkegaard är dessa diktares verk. Dessa ironikers förmåga att behärska ironin sker i det poetiska skapandet, i den estetiska produktivitet de hänger sig åt genom att skriva. Den avgörande frågan för Kierkegaard är: kan detta fria, ironiska och skrivande subjekt leva poetiskt och sålunda dikta sig självt och sin omvärld eller rör det sig om ett subjekt som låter sig diktas? I det första fallet har vi med den ”egentlige ironikern” att göra (Kierkegaards term): han eller hon använder sin frihet negativt till att skapa sig själv och den givna verkligheten äger bara giltighet i den mån som den kan användas för diktarens egna skapande syften. I det andra fallet låter sig det skrivande subjektet diktas och erkänner därmed också att det måste ingå i det Kierkegaard kallar ett ”sammanhang”. Det är ett subjekt som inte bara är inneslutet i sig självt, bestämmande sig självt; det ingår och upptas i världen och är sålunda också delaktigt i de strukturer och bestämningar som formar denna värld. Den behärskade ironikern förstår detta och diktar därför genom att också låta sig diktas. Den excentriske ironiker som söker en absolut och oändlig frihet, diktar blott sig själv och den värld som passar honom eller henne bäst.

Något förenklat skulle vi kanske kunna säga att Shakespeare och Goethe båda är framstående ironiker i Kierkegaards ögon därför att de med sin ironi inte omintetgör en befintlig värld men ändå förmår öppna det befintligas gränser för ironins oändliga potential. Därmed finns det, om inte ett bestämt subjekt för ironin, så i varje fall ett bestämmande subjekt som är öppet både för möjligheten att dikta sig självt och att låta sig diktas. Det ger en antydan om en etisk hållning hos subjektet inom en ironisk-estetisk och på alla sätt ex-centrisk livshållning, men till detta skall jag återkomma mot slutet av mitt anförande.


Johannes och förförelsens poesi

Den estetiska produktivitetens mest excentriska experiment återfinner vi kanske i storverket Enten-Eller, som publicerades två år efter magisteravhandlingen, alltså 1843. Detta praktverk i två volymer brukar allmänt beskrivas så att Kierkegaard här prövar två livshållningar: estetikens i den första delen och etikens i den andra. Det fascinerande är dock att hela verket har utrustats med ett fiktivt ramverk som bygger in det i den estetiska produktivitetens kontext. Det sker genom Kierkegaards användning av pseudonymer. Sålunda låter Kierkegaard en viss Victor Eremita (den som i ensamhet segrar) stå som utgivare av verket. Denne har inte bara funnit och sammanställt materialet. Han identifierar också en viss ”A” som får stå som författare till den estetiska delen, medan en viss ”B”, som misstänks kunna vara ”Assersorn Vilhelm”, tillskrivs de otaliga brev i etikens frågor som utgör verkets andra volym. Detta laborerande med pseudonymer gör det möjligt för Kierkegaard att fritt pröva olika hållningar och skrivsätt, och det återkommer ständigt genom författarskapet. Pseudonymerna är både ironiska och estetiska i förhållande till varje bestämd uppfattning om ett skrivande subjekt i texten. Ett uttalat ”jag” i Enten-Eller går antingen förlorat i de pseudonyma rösternas överlagring eller får sin oändliga kraft genom just dessa svävande skiftningar i identiteten.

Synnerligen komplicerat är det i den berömda ”Forførerens Dagbog” som avslutar verkets första del. Inte nog med att Viktor Eremita har hittat denna dagbok, tillsammans med resten av materialet som utgör Enten-Eller, i ett lönnfack i en sekretär och att han efter en noggrann granskning kommit fram till att den måste vara skriven av ”A”. Denne ”A” har själv skrivit ett förord till dagboken där han hävdar att han, i sin tur, funnit den hemma hos den verklige förföraren, Johannes, liggande på dennes sekretär. Han gör en hastig avskrift av hela dagboken (så snabbt det nu låter sig göras när dagboken i Samlede værker omfattar ca 130 sidor) och gör sedan, i lugn och ro, en renskrift av materialet. Eremita tror honom inte, och misstänker att det hela är ett knep för att kunna dölja sig bakom texten. Att leta efter jaget till dagboken blir, för att använda Eremitas egen metaforik, som att lyfta på locken till kinesiska askar.

På det här viset kan Kierkegaard fullt ut utnyttja den estetiska produktivitetens möjligheter. Genom att placera ett antal pseudonymer mellan sig själv och sin text uppnår Kierkegaard en estetisk frihet. Det befriar hans text från alla referenser till ett empiriskt subjekt och texten kan därmed alstras av sin egen estetiska produktivitet. Att detta sker i ”Forførerens Dagbog” är kongenialt med dagbokens projekt, där solitären Johannes genom förförelseakten söker skapa sig själv. Det är ett självskapande som måste förstås utifrån Kierkegaards idé om att leva poetiskt, dvs att dikta sig själv och sin omvärld som vi minns att det formulerades i avhandlingen om ironin.

Johannes har en högst egenartad metod för sitt poetiska självdiktande. Låt oss titta närmare på hur den ser ut samt hur den är kopplad till förförelsen av den unga och oskuldsfulla borgarflickan Cordelia. En viktig del av denna metod rör förmågan att njuta. I förordet till dagboken konstaterar pseudonymen A att förföraren uppvisar två olika former av njutning. I det första stadiet är verklighetens situation betingelsen och referensen för hans njutning; i det andra ”drunknar verkligheten i det poetiska”. Det första fallet innebär att han personligt njuter det estetiska; i det andra njuter ”han estetiskt sin personlighet”. Den första njutningen inträder exempelvis när Johannes betraktar den vackra flickan på håll i en konkret situation. Den andra njutningen inträder när detta ögonblick av betraktande (i den konkreta situationen) lagras till en minnesbild i jagets inre, och där används av fantasin till ett fritt poetiskt skapande. Verkligheten ”drunknar” i ett poetiskt inre tillstånd av imaginära minnesbilder av den sköna. Sålunda är Johannes längtan och åtrå efter flickan inte endast en längtan efter hennes fysiska närvaro (om än med distans), utan också, och kanske framförallt en längtan efter de inre bilderna av henne som kan användas för det inre diktandet.

Denna inre njutning är en estetisk och poetisk verksamhet eftersom den inbegriper ett i förhållande till verkligheten fritt och skapande moment. Och det är i detta inre skapande som förföraren också själv blir någon, ett jag som diktar sig självt och sin omvärld. Låt oss se hur detta skapande konkret tar sig uttryck i dagboken. Johannes har helt flyktigt i en butik sett flickan – eller rättare sagt hennes spegelbild – och har sedan dess inte kunnat släppa tanken på henne. Till sin förtvivlan upptäcker han att han inte kan återkalla bilden av henne, och att han därför inte heller poetiskt och i sitt inre kan njuta av henne. Utan denna bild som råstoff till det inre diktandet är han alls ingen: ”jag äger intet, jag ids inte äga något, jag älskar intet, jag kan intet förlora”. En dag, sist på eftermiddagen, strax innan solen skall gå ner, är han ute och promenerar i Köpenhamns ytterkanter, då någonting avgörande inträffar (och jag citerar här några längre avsnitt som prov på Kierkegaards stilkonst och osvikliga känsla för dramaturgi):

”Det var på den stig som löper mellan Nørre- och Østerport. Klockan var omkring halv sju. Solen hade förlorat sin kraft, endast erinringen om den bevarades i ett milt sken som bredde ut sig över landskapet. Naturen andades friare. Sjön låg stilla, blank som en spegel. Blegdammens ombonade husfasader speglade sig i vattnet, som längre ut var mörkt som metall.”

I detta skymningslandskap tycks solen redan vara en ”erinran”, halvt på väg att låta dess verklighet drunkna i de inre föreställningar om landskapet som tar vid när mörkret brer ut sig och man tvingas orientera sig i det med hjälp av minnet och fantasin. Jagets blick är inte heller fästad på landskapet, utan på bilden av det som speglar sig i det mörknande vattnet. Scenen är alltså väl förberedd för flickans plötsliga uppdykande:

”Det var hon. Mitt öga har inte bedragit mig, även om den gröna kappan skulle kunna ha gjort det. Oaktat jag nu under så lång tid varit förberedd på detta, var det mig ändå omöjligt att hålla tillbaka en viss oro, ett stigande och fallande, liksom lärkan som på ett närliggande fält lyfte och sjönk i sin sång. Hon var ensam. Hur hon var klädd har jag åter glömt, och ändå har jag nu en bild av henne (min kursiv).”

Här har vi, om uttrycket tillåts, njutningens två stadier i ett nötskal. Först njuter förföraren estetiskt av flickans verkliga närvaro, där på stigen i utkanten av staden, omkring halv sju på kvällen. Men detta utvärtes seende är ändå bara avstampet för ett invärtes poetiskt seende, som i sin tur förutsätter att jaget äger en bild av flickan, och det är just en sådan bild han nu kommer i besittning av: ”Hur hon var klädd har jag åter glömt, och ändå har jag nu en bild av henne”. Den givna verklighetens ögonblick glider över i bildens skimrande inre existens. Skiljelinjen mellan inre och yttre, bild och varseblivning suddas ut. När därför jagets inre oro beskrivs som ett stigande och fallande likt lärkans sång på fältet längre bort, sker det inte i syfte att upprätta en korrespondenslära mellan inre och yttre, subjekt och objekt, jaget och landskapet. Lärkans sång är en poetisk illustration till den inre känslans dubbelhet som behärskar jaget vid åsynen av flickan. Denna sång anger inte längre en ”given” verklighet; den är redan på väg att ”drunkna” i det poetiska, som ett moment i ett inre skapande (på samma sätt blir den ”gröna kappan” svår att lokalisera till det ena eller andra tillståndet eftersom den kontrasteras av påståendet att han har glömt hur hon var klädd).

Den här osäkerheten om vad som är verklighet och vad som är dikt, utvärtes och invärtes, utgör den egentliga suggestionskraften i de bilder jaget önskar erövra för sitt diktande. När Johannes nu äger en bild av henne, konstaterar han därför: ”Den bild jag äger av henne svävar obestämt mellan att vara hennes verkliga och hennes ideala skepnad”. Bilden av flickan är hämtad från verkligheten men kan lika gärna i hans inre omvandlas till ett poetiskt ideal. Oavsett vilken referenspunkt man vill använda för betraktandet av bilden, utgör den den ena eller andra formen av njutning för vår förförare.

Detta att i sitt inre kunna hålla kvar bilden av den älskade och åtrådda, dvs att kunna erinra sig henne och ur denna erinran dikta vidare, angränsar till en central aspekt av Kierkegaards tänkande, och en term med vilken Kierkegaard önskar presentera en ”ny filosofi”, som är hans egen anspråkslösa beskrivning av saken.

I Gjentagelsen, som utkom samma år som storverket Enten-Eller, alltså 1843, låter Kierkegaard pseudonymen Constantin Constantius inledningsvis fundera över hur ”gjentagelsen”, dvs upprepningen, förhåller sig till erinringen. Det visar sig att erinringen väsentligen bör kopplas till grekernas anamnesis, till idén att all kunskap är en erinran, medan upprepningen lär oss, och detta är alltså den nya filosofin, att hela livet är en upprepning. Och så kommer det: ”Upprepning och erinran är en och samma rörelse, blott i motsatt riktning; ty det som erinras har varit och upprepas baklänges; medan den egentliga upprepningen erinrar framlänges”. Här ställs det passiva minnet, som alltid nostalgiskt strävar bakåt, och som alltid söker sig tillbaka mot en ursprunglig plats, som alltid söker återleva det första och ursprungliga, mot upprepningens aktivitet och dess förmåga att vara en produktiv och skapade upprepning riktad framåt. Upprepningen önskar inte återta en förlorad förflutenhet, söker inte återkalla det döda ögonblicket. Istället skapar den ett nytt ögonblick byggt på det föregående, och det är på det sättet vi också måste förstå de inre bilderna hos vår förförare; som en produktiv och skapande upprepning som leder honom mot förförelsen av flickan.

På vilket sätt bidrar då erövrandet av den oskyldiga flickan till förförarens identitet? På vilket sätt kan förförelsen av henne sammanfalla med hans projekt att dikta sig själv? Visserligen kommer han till liv som förförare genom att just förföra, men för Kierkegaard står någonting mer fundamentalt på spel i ”Forførerens Dagbog”, nämligen uppvisandet av det estetiska subjektet som ett subjekt utan substans. Och detta visar Kierkegaard upp genom att formulera ett motsatsförhållande mellan manligt och kvinnligt.

I förförarens värld är kvinnans väsen oskuld. I det ögonblick hon förlorar sin oskuld förlorar hon enligt honom sitt väsen. Det låter som en perverterad erövringskliché, men har en filosofisk slagsida som beror på att kvinnan i förförarens värld är ”Substans” medan mannen är ”Reflexion”. Mannen i denna estetiska värld är hänvisad till språk och reflexion, vilka inte endast hänger ihop; i mångt och mycket fungerar de som en kompensation för en grundläggande brist i den egna manliga identiteten (det här gör väl också idén om ett ”meddelande i reflexion” till någonting ytterst manligt?). Till skillnad från den filosofiska idén att använda reflexionen som en metod att nå identitet, är reflexionen här alltså snarare en indikation på att identitet saknas (och precis som i fallet med ironin gör Kierkegaard här ett väsentligt avsteg från det cartesianska subjektet). En annan viktig förförare i Kierkegaards värld, Mozarts Don Juan, som för övrigt ägnas långa utläggningar i Enten-Eller, står som kontrast till den reflekterande Johannes. Don Juans element är musiken, som till skillnad från språket erbjuder en ”oreflekterad och omedelbar lidelse”, fjärran från Johannes konstruerade inre bilder av poetisk skönhet, byggda på erinran och upprepning, diktande och reflexion.

Musikens omedelbara och oreflekterade karaktär går också igen i kvinnans väsen, som är omedelbarhet, substans, icke-reflexion; ett naturligt vara. Förförelsen av den unga Cordelia är sålunda på ett filosofiskt plan det estetiska subjektets fåfängliga försök att nå substans och omedelbarhet i en evig spiralrörelse av reflexion, grundlöshet och bristande självnärvaro. Resultatet av förförelsen är istället att kvinnan mister sin oskuld och därmed försätts i reflexionens evigt fallande rörelse. Cordelia blir Donna Elviras medsyster. Hon mister sin substans, sitt väsen, sin omedelbara självnärvaro. När förföraren lämnar henne åt sitt öde, återstår det endast för henne att i sorg erinra (snarare än att gjentage) kärleken, dvs att nostalgiskt dikta sig själv genom saknad. Hon har blivit en del av den estetiska livshållningen. Men där Johannes vägrar att titta bakåt, och istället ständigt bejakar produktiviteten i förförelsen, där är Cordelia nu utlämnad åt ett nostalgiskt bakåtblickande på en förlorad kärlek.


Det etiska valet

Vi kan mycket väl ifrågasätta Kierkegaards syn på manligt och kvinnligt här, men vi kan inte ställa oss till doms över förförarens estetiska projekt. Den estetiska produktiviteten, liksom den estetiska livshållningen överlag, kan nämligen inte bedömas utifrån någon som helst form av etisk värdeskala, eftersom den själv inte alls förhåller sig till sådana saker. I andra delen av Enten-Eller konstaterar etikern B: ”det estetiska är inte det onda utan indifferensen [likgiltigheten]”. Samme B konstaterar dock att det etiska är liktydigt med det goda!

Det här innebär att det estetiska och det etiska inte kan ställas mot varandra såsom man kan uppställa det goda mot det onda. Som alltid hos Kierkegaard existerar inga enkla motsatsförhållanden, ingen endimensionell uppdelning av termer och begrepp. Men det innebär uppenbarligen att det estetiska inte heller kan vara mottagligt för det etiska, dvs för det goda, lika lite som det kan vara mottagligt för det onda eller icke-etiska. Ändå har ju Kierkegaard gjort klart för oss att det måste börja med det estetiska, dvs att estetiken också i viss utsträckning måste ligga till grund för det etiska, på samma sätt som den estetiska produktiviteten är ett nödvändigt instrument för att bedra läsaren in i den sanning som alltid måste vara god i etisk (och även religiös) mening.

Jag skall avsluta mitt lilla anförande med att skissera premisserna för denna uppenbart paradoxala frågeställning hos Kierkegaard, och vänder mig då till den diskussion som B företar i andra delen av Enten-Eller. I en berömd formulering gör B reda för den väsentligaste skiljelinjen mellan det etiska och det estetiska: ”det estetiska i en människa är det med vilket hon omedelbart är det hon är; det etiska är det med vilket hon blir det hon blir”. Det låter måhända kryptiskt och kräver en förklaring (men redan vid första anblicken av denna rad förstår man att det estetiska och det etiska både kan vara två oförenliga aspekter av en människa och två dimensioner som existerar i henne samtidigt). Skillnaden mellan att omedelbart vara det man är, dvs att vara estetisk, och att bli det man blir, dvs att vara etisk, ligger i förmågan att välja. Det tycks vara den avgörande faktorn.

I ett avseende innebär också det estetiska att man gör ett val; vår förförare väljer ju sin inre frihet som ett avsteg från världen. ”Men”, konstaterar B, ”ett estetiskt val är inget val. Överhuvud är detta att välja ett egentligt och stringent uttryck för det etiska”. Estetikern väljer antingen i omedelbarhet, som när Johannes bejakar åsynen av flickan eller bilden av henne, eller förlorar sig i mångfalden, som när samme förförare låter bilden av flickan föda ett ändlöst inre diktande eller oändligt upprepar sin förförelse. Estetikern väljer endast för stunden och kan därför i nästa ögonblick låta ett nytt val överglänsa det förra. Den estetiska människan ”är det hon är” i sin omedelbarhet. I förförarens fall tycks detta inte vara mycket, eftersom han saknar substans och hela tiden tvingas återleva ögonblickets flyktighet i reflexion. Estetikens omedelbarhet är en substanslös flyktighet, väsensskild (eller anger själva skillnaden mellan väsen och icke-väsen) från den ögonblickliga närvaro som utmärker Cordelias oskuldsfulla och naturliga tillstånd.

Vad innebär det då att göra ett etiskt val? Visserligen är det etiska att förknippa med det goda, men det betyder inte att ett etiskt val nödvändigtvis är gott. Om estetikern är likgiltig inför det goda och det onda, är det etikerns uppgift att just välja gott och ont, dvs att i sak välja bort likgiltigheten eller indifferensen. B säger: ”Mitt antingen-eller betecknar inte så mycket valet mellan gott och ont, det betecknar det val med vilket man väljer gott och ont eller utestänger dessa”. Valet är sålunda först och främst viljan att välja och i denna vilja återfinns det etiska; viljan att bli (det man blir). För Kierkegaard uppenbaras den enskilda människans verkliga inre potential genom detta val. Det väsentliga är inte ”realiteten av det valda”, för att använda B:s formulering, utan ”realiteten av detta att välja”, och denna realitet innebär möjligheten att i sanning, och inte endast skenbart som hos estetikern, bli ett med sig själv. Det etiska valet är alltså inte ett val mellan gott och ont; den etiska människan har inte valt det goda, utan har valt att vilja gott och ont, och i detta ligger det etiska (liksom förutsättningen för det etiskt goda).

Och genom att vilja det goda och det onda istället för att vara likgiltig, väljer jaget också sig självt, ”eller rättare sagt, det mottar sig självt”. När jaget har mottagit sig självt genom viljan till gott och ont (och notera nu det patetiska tonläget), ”då har själen sett det högsta, vad intet dödligt öga kan se, och som aldrig kan glömmas, då mottar personligheten det riddarslag som adlar den för evigheten. Han blir inte en annan än han var tidigare, men han blir sig själv; medvetandet sluter sig samman, och han är sig själv.” På det viset blir jaget genom det etiska centraliserat i sig självt. Det väljer sig självt för att kunna motta sig självt sådant det är. Att bli det man blir innebär därför inte att man blir någon annan. Poängen är att bli det man är; dvs sig själv.

Men genom att bli det man är vänder också ”hela det estetiska tillbaka i sin relativitet”, konstaterar B. Vi tycks stå inför en paradoxal dialektik som pendlar mellan det etiska i att välja sig själv bortom likgiltigheten och detta att bli ”det man är” i sin omedelbara själv-närvaro bortom gott och ont. Jaget har ju inte genom det etiska blivit ett annat, och sålunda är jaget fortfarande estetiskt, eftersom det ju ”börjar med det estetiska”. Jaget är sig självt i sin flyktiga omedelbarhet, men är nu också etiskt fixerat genom sin vilja till gott och ont. Utan estetikens oändliga mångfald och poetiska diktande tycks det etiska i att välja sig själv överflödigt; utan det etiska valet och dess vilja tycks den enskilde dömd till ett ändlöst fallande. Så uppstår hos Kierkegaard en förunderlig dialektik mellan estetik och etik som inte primärt speglar två oförenliga livsdimensioner, utan istället konstituerar en ändlös möjlighet för den enskilda människan att röra sig mellan bestående tillblivelse och obeständig närvaro. Denna möjlighet kan för Kierkegaard inte vara någonting annat är en gudomlig gåva och hela hans skrivsätt vittnar om försöket att göra var och en av hans läsare uppmärksam på den.

Så visar ”den estetiska produktiviteten” hos Kierkegaard hur människans substanslösa estetiska tillstånd dialektiskt formas tillsammans med den vilja till gott och ont som fixerar henne och gör henne ”mottaglig” för sig själv. Så lär Kierkegaard oss att vi å ena sidan är inbegripna i en frihet som är likgiltig för det etiska, och att vi å andra sidan måste vilja det goda och det onda för att motta oss själva. Sanningen om oss själva ligger inte i det ena eller det andra, utan i det komplicerade samspelet mellan de båda, och Kierkegaards skrivsätt är ett lika förunderligt som mästerligt exempel på hur detta samspel kan iscensättas. Det är hans gåva till oss.

Omslag

Pris: slutsålt
Beställ nummer.