Esa Kirkkopelto  Molluskernas etik

Kan ett försök att bli en snäcka vara en etisk handling? Esa Kirkkopelto iscensätter en förvandlingsakt, och menar i sin analys av denna transhumana praktik att djurblivandet öppnar mot ett politiskt mod som utmanar människospecifika, uråldriga rädslor.

”Vår uppgift är att ta oss till ett ställe där alla varit förut, men där få brytt sig om att dröja kvar.” Så definierar Ian Bogost i Alien Phenomenology sitt ethos i försöket att initiera en ”objektorienterad” fenomenologi.1 Bogosts studie utgår från Graham Harmans version av en ”platt ontologi”,2 enligt vilken likställdheten mellan alla existerande ting har sin grund i deras objektivitet, det vill säga idén om att tingen är ”undandragna” i sig själva, och framträder inför varandra och låter sig användas av varandra alldeles oavsett om det finns någon mänsklig mellanhand eller ej. Som Bogost påpekar löser detta inte frågor som: ”Vad upplever objekten? Hurdan är deras fenomenologi?”3 Även om varje enskild parts upplevelse förblir onåbar för en annan, strävar objekten efter ”att förstå varandra utifrån de egenskaper och den logik de besitter”, menar Bogost.4 Om vi väljer att betrakta den mänskliga erfarenheten som blott en bland många, blir det möjligt att förstå det unika i varje upplevelse likväl som just dess sätt att vara unik, det vill säga logiken i dess upplevande. Detta är vad Bogosts olika fallstudier och praktiska övningar försöker visa.

Vid en viss kritisk punkt stöter hans utforskningar emellertid på begränsningar, och det är dessa denna artikel intresserar sig för. Problemet gäller möjligheterna till en ”spekulativ etik”5: ”Skulle ett objekt kunna urskilja en kamp som pågår och koder som aktiveras inom ett annat objekt, bara genom att rekonstruera och avläsa hur dessa händelser påverkar interaktionen mellan angränsande objekt?” Författarens svar är nekande: ”Objektens etik kommer alltid att förbli utom räckhåll för oss.”

Slutsatsen är intressant. Den tycks väl förankrad i den ”objektorienterade ontologins” grundläggande antaganden, åtminstone i Harmans version. Som Bogost framhåller utgör ”den inneboende uppdelningen mellan tingen”, ”inkompatibilitet” och ”åtskiljande istället för sammansmältning” viktiga premisser för den objektorienterade ontologin.6 Det är en lockande tankegång, men när den kopplas till det mänskliga objektet orsakar den problem av en art som inte nödvändigtvis dyker upp så länge vi rör oss på tingens och den rena spekulationens nivå. Objektetiken är uppenbarligen otänkbar så länge vi håller fast vid en mänsklig föreställning om etik – och enligt Bogost är all slags etik i grund och botten mänsklig, inklusive den levinaska annanhetsetiken.

Men hur är det med etiken hos transhumana varelser, vilka inte entydigt är vare sig mänskliga eller icke-mänskliga, det ena eller det andra, utan någonting mittemellan, hur instabilt eller övergående detta tillstånd än må vara? Anledningen till att jag ställer den här typen av frågor är att de väckts till liv av och genom performanceövningar som äger rum i gränslandet mellan djurets kropp och människans kropp. Som Brian Massumi nyligen lyft fram i sin läsning av Gregory Batesons klassiska essä om lek, bör ”lekfulla gester” förstås som möjligheter för ”transindividuell förvandling”.7 Vad betyder detta när det kommer till kroppsliga konstnärliga praktiker? Och vilken typ av konsekvenser kan detta få för vår teoretiska och etiska förståelse av vad en performance kan göra?8

Other Spaces, Other Species>

Som illustrerande exempel kommer jag att använda en kroppslig teknik som radikalt förändrar den mänskliga upplevelsen. Denna övning utvecklades ursprungligen av ett Helsingforsbaserat live art-kollektiv som kallar sig ”Other Spaces” (på finska: ”Toisissa tiloissa”), och som jag arbetat tillsammans med sedan 2004.9

I den övning som jag vill lyfta fram förvandlar aktören gradvis sin kropp till en dammsnäcka, en liten ryggradslös mollusk med spiralformat skal (familj: lymnaedae), som lever på botten i grunda sötvatten – floder, sjöar och dammar – och livnär sig på växter. Övningen genomförs kollektivt, tillsammans med andra. De mänskliga snäckorna rör sig långsamt och kommunicerar med varandra med hjälp av sina antenner.

Den virtuella plats eller ”scen” som öppnas för deltagarna genom övningen uppstår tack vare de psykofysiska korrespondenser som faktiskt finns mellan människans kropp och snäckans kropp. Vi kan enkelt känna igen dessa korrespondenser eller kroppsliga troper: en krökt ryggrad och hukad överkropp som ger känslan av att bära på en hård kappa eller ett skal. De glidande rörelserna och kontakten med marken korresponderar med snäckans sätt att förflytta sig på. Munnen som riktats nedåt motsvarar det sätt på vilket snäckan intar sin föda. Läpparnas och tungans rörelser och deras fuktighet påminner om en snigels mjuka och slemmiga kropp. De smackande ljuden som framställs med munnen skapar en ljudbild som liknar akustiken under vatten; dessa ljud utgör också signaler till andra snäckor. Fingrarnas rörelser korresponderar med antennernas. En snäckas rörelser styrs inte av synintryck, utan bestäms istället av sökandet efter föda, och av den övriga snäckkolonins rörelser.

mollusk Foto: Annette Arlander

Utifrån ett biologiskt perspektiv är det naturligtvis en karikatyr vi har att göra med här. Men det är inte det som är poängen. Det som spelar roll är istället att den konstruktion som skapas är tillräckligt lik för att väcka snäckan inom oss till liv. Sammantaget fungerar de psykofysiska troperna som ett mimetiskt kommunicerande kärl eller som ett associativt nät, som aktiverar olika mentala bilder eller minnen från platser där aktören har träffat på faktiska snäckor, eller kan föreställa sig att de lever. Dessa sensoriska representationer förstärker och upprätthåller aktörens kroppshållning, och vice versa. Medvetandets fokus oscillerar på ett karaktäristiskt sätt: vissa stunder känner sig aktören som en snäcka, andra gånger ser hen sig själv som en snäcka.10 Det tillstånd som övningen ger upphov till hos aktören är främmande och icke-mänskligt, för även om det är en mänsklig erfarenhet som går att dela med sig av och beskriva, så är den lika fullt transhuman.

Under vilka villkor är vi villiga att acceptera existensen av den transhumana upplevelsen?11 Och vad bevisar eller betyder dess existens för oss? Övningen genererar frågetecken och tvetydigheter angående dess grundläggande epistemologiska och ontologiska status. Är aktörens kroppspositioner och rörelser ingenting annat än en simpel imitation av de korresponderande funktionerna hos snäckan? Svaret beror på vad det är vi menar med begreppen imitation och mimesis. De analogier mellan den mänskliga kroppen och snäckans kropp som övningen inventerar och skapar är inte enbart en representation utan även någonting sinnligt; övningen ger inte bara upphov till en bild av hur livet är för en annan art utan leder också till en korresponderande kroppslig känsla och taktil förnimmelse. Det här utspelar sig på en nivå där det (ännu) inte finns någon distinktion mellan människans kropp och djurets. Det sker på hudens, benens, vävnadens, sekretens och de organiska rörelsernas nivå. På den fylogenetiska nivån har mänskliga kroppar mycket gemensamt med andra arters. Övningen rubbar vårt vanliga ”kroppsschema”,12 alltså den vanemässiga sammansättning av kroppsliga troper som gör att vi upplever och identifierar vår kropp som mänsklig. Istället omorganiseras troperna i denna övning i enlighet med ett icke-mänskligt schema, vilket inte bara utgör en ytlig imitation utan också skapar en inre, det vill säga ”psykofysisk”, förändring.13

En mänsklig kropp kan givetvis inte uppleva alla snäckans psykofysiska egenskaper, men den kan förnimma åtminstone vissa av dem. Om kroppen faktiskt skulle haft tillgång till alla egenskaperna skulle den inte längre ha ”blivit” till en snäcka, den skulle ha varit en! Som i all kroppslig låtsaslek inbegriper omvandlingen aldrig kroppen i sin helhet. Att kroppsomvandlingen inte är allomfattande innebär också att aktören vidmakthåller en grad av mänsklig besinning som gör att hen kan kontrollera, och reflektera kring, det förändrade sinnestillstånd som hen befinner sig i. Aktören uppslukas alltså inte på samma sätt som i en schamanistisk trans, en psykotropisk hallucination eller ett psykotiskt tillstånd. Tvärtom kan övningen hjälpa oss att förstå mer av den omedvetna grunden också bakom dessa andra slags förändrade sinnestillstånd.

Vad kan övningen lära oss om vad en upplevelse egentligen är, eller om hur den fortgår? Enligt den moderna empiriska realismen, som fortfarande dominerar både våra vetenskapliga och vardagliga diskurser, utgör fantasin och leken blotta ”funktioner” hos den mänskliga organismen. Övningen visar dock på hur fantasin tycks fungera på ett väldigt speciellt sätt, och ge upphov till mimetiska känslomässiga effekter eller fenomenologiska avtryck, vilkas ontologiska status är oreducerbart mångtydig. Det är lätt att tänka sig att aktören utgår från sina tidigare erfarenheter, på det sätt som skådespelare alltid gör, och framkallar mentala representationer av tidigare möten med andra arter; minnesbilder som hen inte kan dela med någon annan. Men samtidigt är dessa representationer, just för att de är partikulära, aldrig enbart individens ”egna”. Vi kanske snarare borde tänka oss att övningen återaktiverar de allra första situationerna då kontakt uppstod, och omskapar dem med hänsyn till mötets ömsesidiga asymmetri, för att nu istället gestalta händelsen från den andra hållet, alltså till exempel från snäckans perspektiv. Efter att en dammsnäcka en gång vidrört vår mänskliga kropp bär kroppen med sig ett ”spår” av detta möte. Den tänkta snäckkroppen rekonstrueras utifrån denna brokiga samling av känslomässigt laddade fenomenologiska kvarlevor. Övningen utgår på så vis från samma fenomen som den försöker illustrera, nämligen att vi alltid, hela tiden, är mycket mer påverkade av och sammankopplade med våra medvarelser än vi vanligtvis är medvetna om. Vi bebos av andra arter, inte bara i och med vår fylogenetiska struktur utan också genom våra erfarenheter och minnen, vilka vi sedan kan vara mer eller mindre väl medvetna om. Vår fylogenetiska struktur tjänar som bas för en kroppslig föreställningsförmåga som hela tiden, vare sig vi är medvetna om det eller ej, går bortom den mänskliga organismen och fyller våra kroppar med icke-mänskliga kvarlämningar.

Om vi, utifrån den grundvalen, kan gå med på att samtliga varelser, åtminstone alla levande, skapar någon sorts representationer av sin omgivning, det vill säga att det finns en möjlighet till en ”främmande fenomenologi” i en transhuman mening, innebär det också att vi skulle behöva undersöka vår förmåga till fantasi och lek i ett nytt ljus.14 Det går inte att tydligt avgränsa när fantasin övergår till att bli en kroppslig erfarenhet, och vice versa. Tvärtom bör vi se det som att all fantasi alltid är kroppslig, också i dagdrömmen, då dagdrömmarens kropp bara är skenbart opåverkad. Den mänskliga erfarenhetens begränsningar, om de över huvud taget utgör begränsningar, är inte bara våra, utan är någonting som vi har gemensamt också med dem vi inte är. Om fantasi och lek, som två grundläggande dynamiska aspekter av den levda erfarenheten, går att härleda och om det i någon mån går att upphäva deras gränser, så verkar det som att dessa mentala aktiviteter på ett sätt också kan förbinda oss med det okända utan att automatiskt göra det till någonting ”känt” som vi därmed upplever som vårt ”eget”.

Som läsaren kanske redan noterat är den ”erfarenhet” som jag talar om här, till exempel som i övningen med snäckan, ingenting som uppkommer bara som en följd av en viss uppsättning kroppsliga troper. Snarare är det någonting som föds utifrån dem som en helhet. En övning är en upplevelsepraktik, i ordets dubbla betydelse, både som en situationsbunden levd erfarenhet och som ett tekniskt experiment. Denna erfarenhet har samma dynamiska struktur som vilken upplevelse som helst. Och genom den framträder erfarenheten inför sig själv som en gripbar och modifierbar form. Ett slags form som kan öppnas och artikuleras genom olika typer av erfarenhetstekniker, som jag på senare tid kallat för ”provisional absolutes”.15 Genom att använda erfarenheter som skapats med hjälp av vår fantasi, antingen tekniskt eller konstnärligt, kan vi lära oss sätt att skapa upplevelser i gränslandets rum eller förmak, vilka är icke-mänskliga men ändå kan erfaras och observeras av oss. Dessa rum eller sinnestillstånd kan skapas inte bara för vårt höga nöjes skull, utan också för att studera de dimensioner som är oss främmande. Detta öppnar upp för en ny typ av experimenterande och experimentellt utforskande; för ett konstnärligt utforskande.

Transhuman etik inom performancekonst

De funderingar exemplet ovan ger upphov till är inte enbart teoretiska. De knyter också an till olika typer av samtida försök inom konsten och samhället att dekonstruera antropocentrism. Övningarna inom ramen för Other Spaces, såväl som flera andra liknande samtida konstprojekt,16 dekonstruerar den antropocentriska erfarenheten inifrån. För det första genom att få de antropocentriska aspekterna av vår erfarenhet att framträda, för det andra genom att problematisera dessa erfarenheter, och för det tredje genom att öppna upp för nya sätt att förändra den levda erfarenheten. Allt detta sker genom att omförhandla den mänskliga erfarenhetens föregivna kulturella och historiska ekonomi, med dess kroppsscheman och ideal.17 Just därför kan ingenting komma att förändras i en handvändning, och ingen individ kan förändra sig själv på egen hand, utan förändring är endast möjlig som ett resultat av gemensamma och återkommande ansträngningar och övningar.

Utifrån ett traditionellt antropologiskt perspektiv leder ”djurblivandet” inom performancekonsten oss tillbaka till teaterns ursprung som ritual. Inom en konstnärlig kontext är den ritualistiska ingången till djuriskhet den mest uppenbara, och därmed den vi bör vara mest misstänksamma mot. Även om ritualer kan få människor att komma i kontakt med icke-mänskliga krafter och faktorer, definieras deras syfte utifrån de behov, rädslor eller förhoppningar som finns inom det mänskliga kollektivet, som genom ritualen försöker återupprätta förhållandet till sin omvärld. Performancekonstnärer och -forskare som sysslar med djuriskhet står idag snarare inför problemet att hitta ett sätt att frigöra sig från en ritualistisk och antropocentrisk inlåsning. I dessa sammanhang, där utgångspunkten oftast är någon typ av sammankomst av mänskliga varelser, åskådare och/eller aktörer, kan vi inte bortse från en viss aspekt som jag kallar den pedagogiska. Utifrån det perspektivet betraktas djur-, växt- eller stenblivande som sätt att förändra och utveckla det mänskliga sättet att agera och tänka, villkoren för vår individuella och kollektiva existens. Performanceakten i sig är tänkt som en metod för att uppnå den här sortens förändring, och jag har hittills försökt begripliggöra dess natur både i praktik och teori. Likväl återstår det etiska problem som har att göra med bristen på beständighet: för var står den förvandlande potentialen i performanceakten att finna, när vi ändå alltid blir människor igen efteråt? Skulle pedagogiken kunna ersätta ritualen här?

Så som vi inledningsvis noterade innebär den etiska frågan en viss gräns för det ”objektsrelaterade” resonemanget. Den radikala inkompatibiliteten mellan alla objekt, deras ömsesidiga tillbakadragande, tycktes utesluta möjligheten till någon typ av etisk relation mellan dem. Likväl finns det – som vi noterat i exemplet ovan med det mänskliga objektet och dess föreställningsförmåga – inget tillbakadragande som inte lämnar spår efter sig.18 Umgänget mellan objekt är aldrig ogenomträngligt: det läcker. Detta läckande har ontologiskt sett en dubbel funktion: det inte bara visar upp ett objekt för andra, utan utsätter det också för dem. Detta utlämnande har i sin tur inte bara en praktisk utan också en känslomässig dynamik, vilken kan komma att få etiska konsekvenser. Till exempel som i övningen med Other Spaces, där vi måste väga in alla mänskliga förhållningssätt och känslor som motiverar och ackompanjerar transhumaniseringsprocessen, såsom samtycke, (själv)förödmjukelse, underkastelse, ånger, skam, rädsla, utsatthet, njutning, begär, gränsöverskridande och kollektiv ensamhet.

Många av oss kan känna igen den här sortens förhållningssätt och känslor som ackompanjerar alla transformativa handlingar, oavsett om de sker i leken, i ett konstnärligt framträdande eller inom en religiös (mystisk) praktik. Varje gång någon träder in i eller ut ur en lek eller en bön, måste hen genomgå ett slags förvandling, som också innefattar olika känslostadier. Istället för att bara på smidigast möjliga sätt passera igenom dessa stadier och se dem som en övergångsfas, bör vi dröja kvar vid dem och fråga oss vad mer de kan säga oss. Detta eftersom det är i just de stunderna som någonting faktiskt händer med oss. Dammsnäckan är en icke-mänsklig varelse, medan den mänskliga dammsnäckan är ett tillstånd av kroppsligt engagemang och etiska utmaningar.

Det som skiljer den transhumana praktiken från en religiös dito är till syvende och sist samma princip som skiljer pedagogiken från ritualen. Målet är inte att återskapa en (förlorad) relation till sin omvärld utan att förändras, växa och utvecklas, och att sträcka sig ut mot det okända. Till skillnad från modernisternas agenda är inte målet med denna förvandling att öka sina färdigheter, sin kunskap eller någonting annat individen kan besitta. Syftet är istället att nedmontera, avväpna, dekonstruera och förenkla. De transhumana tillstånden är inte över- eller underlägsna andra (alltför) mänskliga sinnestillstånd vi kan befinna oss i, men de är utan tvivel enklare och mer avskalade än vår självupplevelse som autonoma subjekt. Av den anledningen kräver ett inträdande i det transhumana alltid ett visst mått av mod och beslutsamhet, precis som alla allvarligt menade etiska handlingar. Däremot krävs det inte, som inom grekisk-judisk-kristen etik, den sortens uppoffrande hjältemod vars dialektiska motpart består av själv-affirmation på bekostnad av andra. Och som Jacques Derrida argumenterat för har dessa offrade andra traditionellt sett alltid benämnts som ”djur”.19

Det vi inte lyckas med som människor i möte med andra arter kanske vi kan lyckas med som transhumana. Vi kan till exempel intervjua oss själva och varandra, och lyssna till våra vittnesmål om hur det är att vara en fladdermus,20 en daggmask, en snäcka eller en ren. Det omöjliga kan bara bli möjligt om vi låter det ske. I detta ligger i sin tur ett svar på det behov av förändring som den globala krisen, både utifrån mänskliga och icke-mänskliga mått, ställer oss inför idag. Klimatkrisen och massimmigrationen har det enda gemensamt att de kräver oss på politiska ställningstaganden, och för att göra dessa behöver vi ett särskilt mod. Den transhumana etiken som vi närmat oss tillsammans med molluskerna handlar om att komma över hindrande urtida rädslor.



Noter    ( returns to text)
  1. Ian Bogost, Alien Phenomenology, Or What It is Like To be a Thing, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2012.
  2. Graham Harman, The Quadruple Object, Winchester & Washington: Zero Books, 2011.
  3. Bogost, s 10.
  4. Ibid, s 66.
  5. Ibid, s 78.
  6. Ibid, s 40.
  7. Brian Massumi, What Animals Teach Us about Politics?, Duke University Press, 2014, s 3–5; Gregory Bateson, ”A Theory of Play and Fantasy”, i Steps to an Ecology of Mind, New Jersey & London: Jason Aronson Inc, Northvale, 1972. Notera också Massumis kritik av ’OOO’ (s 48–49).
  8. Med ”performance” avser jag här en händelse (event) som organiserats/skapats utifrån konstnärliga medel och mål/avsikter (means and goals). Jag använder alltså inte termen här så som den generellt görs inom Performance Studies.
  9. Teknikerna må utgå från redan existerande performancetraditioner men bygger i sig inte på någon enskild av dem. Gruppmedlemmarnas gemensamma intresse utgörs av studiet av den mänskliga kroppens gränser och möjligheter, men de utgår också från en vilja att försöka möta sin publik på ett alternativt sätt. För att veta mer om gruppen, se www.toisissatiloissa.net.
  10. Shams har övertygande visat på att det så kallade ”dubbla medvetandet” typiskt för scenframträdanden inte är samtidigt utan tidsmässigt ”oscillerar” mellan den gestaltade situationen och den faktiska, se L’acteur entre Réel et Imaginaire, Paris: L’Harmattan, 2003.
  11. Jag tackar professor Ole Lützow-Holm som vid ett seminarium organiserat av Skogen, Göteborg, föreslog användningen av detta begrepp istället för ”icke-human” (övers av ”non-human”).
  12. Se Body Image and Body Schema, Helena De Preester & Veroniek Knockaert (red), Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2005.
  13. Med ”psykofysisk” refererar jag här brett till den tradition av olika tekniker för skådespeleri som alltsedan Konstantin Stanislavskij har strävat efter att skapa manipulerbara kopplingar mellan kroppsliga gestaltningar och erfarenheter. Traditionen innefattar både de som går i Stanislavskiljs fotspår och de som utmanar honom. Se Phillip P Zarilli, Psychophysical Acting. An Intercultural Approach, London & New York: Routledge, 2008.
  14. Fenomenologi används nuförtiden på bred front inom djurstudier. Se exempelvis Ron Broglio, Surface Encouters. Thinking with Animals and Art, Minneapolis & London: Unversity of Minnesota Press, 2011; Christian Lotz & Corinne Painter, Phenomenology and Non-Human Animal, Springer, 2007, och Ralph R Acampore, Corporal Passion, Animal Ethics and Philosophy of Body, University of Pittsburgh Press, 2006.
  15. Se Kirkkopelto, ”Provisional Absolutes: The Second Manifesto for Generalised Anthropomorphism”, Manifesto Now! Instructions for Performance, Philosophy, Politics, Laura Cull & Will Daddario (red), Intellect, 2013.
  16. Här syftar jag på konstnärer och konstnärliga forskare så som Tuija Kokkonen, Katariina Numminen, Terike Haapoja & Laura Gustaffson, Marcus Coates, Simon Whitehead, Boris Nordmann, Marion Laval-Jeantet & Benoît Mangin.
  17. Se Kirkkopelto, ”A Manifesto for Generalized Anthropomorphism”, www.eurozine.net.
  18. I Realist Magic Objects, Ontology, Causality, landar Timothy Morton i samma slags slutsats då han noterar att ”varje objekt är skadat” (”every object is wounded”), Ann Arbor: Open Humanities Press, University of Michigan Library, 2013, s 200.
  19. Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am, övers David Wills, Fordham University Press, 2008, s 101.
  20. Jag refererar här till Thomas Nagels omdiskuterade artikel från år 1974. Se Ian Bogost, s 62–67; Seven Shaviro, The Universe of Things, On Speculative Realism, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2015, s 91 f.
Omslag

Pris: 100
Beställ nummer.

"Alla bidrag är faktiskt helt lysande och med detta nummer befäster tidningen sin position som en av de vackraste och viktigaste litterära plattformarna i Sverige. För detta är vad en tidskrift kan göra: vidga världen, ifrågasätta sanningar och tänja på gränserna i ett dynamiskt kollage av konst och text, med en kometsvans av fotnoter. Jag bugar mig."
Andrea Lundgren i Svenska Dagbladet

"Amelie Björck skriver i Glänta om hur kapitalism och djurhållning har utvecklats hand i hand. När vi fick kontroll över djurens fortplantning kunde vi skapa kapital. Idag dödar vi över 2,5 miljoner grisar varje år bara i Sverige i den industriella köttproduktionen."
Malin Krutmeijer i Obs