Lilian Munk Rösing  Herrens röst

Översättare: Tova Gerge

Om språket är gränsen mellan djur och människor, vad innebär det när hundar talar? I filmen Upp pratar de animerade hundarna, men med sin husses röst. Lilian Munk Rösing ser filmen i sällskap av bland andra Jacques Lacan, Slavoj Žižek och Renata Salecl och finner en röst utan kropp, en kropp besjälad av något främmande och ett begär som alltid är den andres.

Djurstudier insisterar på att göra åtskillnaden mellan människa och djur mindre tydlig. Psykoanalysen å andra sidan insisterar på denna åtskillnad i sina försök att förstå vad det innebär att vara den språk- och begärsvarelse som är det mänskliga subjektet. Psykoanalysen är noga med att skilja djurets behov, som kan uppfyllas, från mänskligt begär, som aldrig kan tillfredsställas. Att vara ett språkets och begärets subjekt i psykoanalytisk mening innebär också att vara i oupphörlig dialog med ”den store Andre”, vilket är Lacans term för någon eller någonting som antas veta vad subjektet begär, eller som antas begära att subjektet begär vissa saker. Den store Andre är känslan av att det finns någon (oavsett om jag föreställer mig att det är mina föräldrar, min terapeut, Gud, Lacan eller någonting annat) som vet vad jag vill och vill att jag ska vilja det.

För Renata Salecl är den store Andre det som skiljer djur ifrån människa. I sin underbara essä om hundar och människor framhåller hon att: ”I Pavlovs experiment bekymrar sig hunden inte över försöksledarens begär. Hundar ifrågasätter inte den Andres begär. Och det är vad som skiljer dem från människor.”1

Att vara ett mänskligt subjekt innebär att vara besjälad eller besatt av någonting (språk, begär, den Andre) som inte är del av vårt biologiska vara. Såhär uttrycker Slavoj Žižek det, och skiljer därigenom på djur och människa: ”Mänsklighet innebär att det främmande [the alien] kontrollerar våra djurkroppar”. Žižek uttrycker denna definition i Sophie Fiennes dokumentär The Pervert’s Guide to Cinema, och hans cinematiska exempel på ”det främmande” är den mänskliga rösten, exempelvis när vi ser den lämna den besatta flickans kropp i The Exorcist. Žižeks poäng är att rösten, det mänskliga språkets medium, är någonting främmande som besjälar våra kroppar.2

I Pixar Studios datoranimerade film Upp iscensätts frågan om åtskillnaden mellan människa och djur i bilden av talande hundar.3 Hundarnas husse har försett dem med elektroniska halsband som på något sätt översätter deras tankar till mänskligt tal. Detta om något är en bild av den mänskliga rösten som ”det främmande som kontrollerar våra djurkroppar”.

Hundarna i Upp besjälas av sin husses röst. Filmen ställer oss frågorna: Förvandlar deras mänskliga språk dem till begärsvarelser? Är deras husse en figur för den store Andre? Å ena sidan framställs hundarna som igångsatta av betingad stimulus, precis som Pavlovs hundar började dregla när de hörde den ringande klocka de hade betingats att associera till mat. Å andra sidan framställs de som igångsatta av sin husses begär. Eller, som Lacan skulle uttrycka det: Hundarna dreglar av Pavlovs begär. Vad får oss att dregla, vad sätter igång oss eller besjälar oss? Är vi djur, som sätts igång av betingad stimulus? Eller, är vi precis som hundarna i Upp, förmänskligade av våra främmande röster och av den store Andre?

Upp berättar om ballongförsäljaren Carl Fredericksen och hans två stora äventyr i livet. Det första är hans långa äktenskap med den älskade Ellie. Det andra äger rum när han som änkling företar en resa till deras gemensamma drömmars mål – de magnifika ”Paradisfallen” i Sydamerika – i ett hus som svävar med hjälp av ett knippe mångfärgade ballonger.

Carl och Ellie har mötts genom sin gemensamma passion för äventyr och äventyrsresande, i synnerhet den berömda Charles Muntz som har upptäckt Paradisfallen. Efter Ellies död blir Carl en folkilsk gammal gubbe, som sur och bitter sitter på altanen till sitt färgglada hus. Det är det enda hus som står kvar – kvarteret har blivit en byggarbetsplats. När Carl döms att flytta till ett ålderdomshem efter att ha skadat en byggarbetare med sin rullator, binder han tusentals mångfärgade ballonger vid sitt hus och lyfter från marken med Paradisfallen som mål. Dock visar det sig att han inte är ensam; pojkscouten Oskar klamrar sig fast vid det svävande husets altan.

Detta märkliga resesällskap – den folkilske gamle mannen med sin rullator och den oupphörligt babblande pojkscouten – landar i det klippiga landskapet kring Paradisfallen. Här möter de?… en grupp talande hundar! Hundarna har röster eftersom deras husse Muntz, filmens skurk, har gett dem elektroniska halsband, ”översättare”, som gör att de kan tala.

Intrigen byggs nu kring en stor mångfärgad brokig fågel som Muntz och hans hundar har jagat i decennier. Ett skelett från denna fågelart har tidigare orsakat Muntz förnedring när han presenterade det i hemlandet men anklagats för förfalskning.

Muntz välkomnar först Fredericksen och Oskar ombord på sin zeppelinare med stor gästfrihet, men visar sig sedan vara en skurk som är uppfylld av sitt hat gentemot fågeln som förstört hans karriär. Genom en lång jakt och en storslagen slutstrid mellan de två gamla männen överlistar Fredericksen Muntz och räddar fågeln, men förlorar samtidigt sitt hus, som svävar iväg över himlen. Fredericksen och Oskar återvänder istället hem i Muntz zeppelinare, och tar med sig hunden Dogge. Väl tillbaka tar Fredericksen Oskars frånvarande pappas plats, och tillsammans med Dogge skapar de en liten familj.

Klyvningen mellan kropp och röst

I sin bok The Voice in Cinema framhåller den franska filmteoretikern Michel Chion klyvningen mellan kropp och röst som konstituerande inte bara för det mänskliga subjektet, utan också för filmkonsten och dess historia. På stumfilmens tid hade kropparna på filmduken inga röster, och än idag kommer deras röster från en annan plats, så att tittaren måste skapa illusionen av att rösterna kommer från filmduken. Chion påminner oss om att rösten ofta var en besvikelse eller en komisk effekt när den först introducerades i film. Greta Garbo och andra skådespelare som var kända från stumfilmerna hade inte de röster som folk förväntat sig: ”När den en gång hörts i verkligheten får även den mest gudomliga röst någonting trivialt över sig.”4 När hundarnas ledare i Upp, dobermannen Alpha, för första gången öppnar munnen för att prata har han på grund av ett tekniskt problem en löjlig Musse Pigg-röst. Detta ger en komisk effekt inte olik den när publiken för första gången hörde stumfilmskådespelarnas röster. I dessa exempel är det rösten som är (tittarens) begärsobjekt, aktualiseringen av det som alltid är en besvikelse jämfört med fantasin.

Rösten tycks vara den mänskliga subjektivitetens varumärke, men Lacan ger i själva verket rösten objektstatus. Detta innebär att rösten är vårt begärsobjekt och därför alltid övergående, undflyende, ogripbar. Vi kanske för ett ögonblick tänker att vi har grepp om rösten, att den nu är närvarande och nästan påtaglig, till exempel i strupen på en sångare som sjunger sitt solo. Men i själva verket är den omöjlig att hålla kvar.

Lacans term för detta begärsobjekt som aldrig helt kan tillfredsställa vårt begär är objet petit a. Det kommer att visa sig hur rösten, i Michel Chions lacanianska röstteori liksom i Upp, figurerar både som objet petit a och som den store Andre, det vill säga (i Lacans franska notationssystem) både som a och som ”A”.

I Upp befinner sig rösten i fokus från första stund. Det börjar med scenen där Carl som ung pojke på 1930-talet är helt uppslukad av sin hjälte, äventyraren Charles Muntz, som visas på ”Movietown News”. Bilderna av Muntz (och Carl som tittar på Muntz) ackompanjeras av en tidstypisk agiterad nyhetsreporterröst. Den berättar historien om Muntz förnedring då det stora skelett som han har haft med sig tillbaka från sin expedition till Paradisfallen anklagas för att vara en förfalskning. I slutet av reportaget hör vi Muntzs egen agiterade röst tala från ett podium till en stor folksamling: ”Jag lovar att fånga denna best levande, och jag återvänder inte hem förrän jag har lyckats.” Hans gester, hans mustasch, den entusiastiska folksamlingen från 1930-talet – allt detta gör att hans förstärkta röst har konnotationer av en diktators. Då Carl har lämnat biografen (i ett klipp som fixerar hans begeistrade pojkaktiga ansikte medan bakgrunden ändras från projektorupplyst biograf till solbelyst trottoar) fortsätter nyhetsrösten att rapportera om Muntz förehavanden och Carl imiterar dem i sin lek: ”Han tar sig över Pikes Peek, han tar sig över Grand Canyon, han tar sig över Mount Everest”. Följaktligen tycks Carls lek få liv av en röst, den agiterade reporterns, medan Muntz röst introduceras som herrens eller till och med diktatorns.

Stumfilmen tycks delvis ha överlevt i tecknad film. Även efter ljudfilmernas inträde kunde tecknade filmer fortfarande vara stumma och, även om de inte var det, förvalta slapstick-stilen från stumfilmen. I Upp är hela den effektfulla och snabbspolade sammanfattningen av Carls och Ellies äktenskap utan tal. Men i själva verket tycks den vara en blandning mellan två olika genrer utan tal: pantomimen och stumfilmen. Scenerna som vittnar om det gifta parets lycka är som en pantomim. Vi varken ser eller hör rollfigurerna tala, de uttrycker sig genom sina handlingar, poser, sin mimik och sina gester. Här saknas inte röst. Språket utan ord tycks vara ett fullgott, eller rent av ett ännu bättre, uttryck för lycklig kärlek. Bara två scener har stumfilmskaraktär, det vill säga vi ser rollfigurerna tala (röra på läpparna), men vi hör inte vad de säger. Det är en scen när Ellie och Carl ligger i gräset, tittar upp på molnen och berättar vad de tycker att de ser ut som, samt en scen när Ellie sitter nedstämd hos doktorn. Här är rösterna närvarande som en brist. Scenerna berättar också just om bristen på ett barn i Carls och Ellies liv. I molnscenen förvandlas molnen till små bebisar; vi ser dem genom Carls och Ellies fantasi och bebisen introduceras sålunda som objet petit a. I scenen hos läkaren kan vi dra slutsatsen att paret får nyheten att Ellie inte kan få några barn. Begäret efter ett barn förvandlas till en permanent barnbrist.

Rösten utan kropp

Michel Chions huvudsakliga intresse är i själva verket inte ”kroppen utan röst”, den röst som kan bli ett fantasmatiskt objet petit a. Snarare är det rösten utan kropp, ”l’acousmêtre” som Chion kallar det; det akustiska varat. I sin analys av Hitchcocks Psycho visar han hur fenomenet ”acousmêtre” är drivkraften i hela intrigen.5 Vi hör en grym, sadistisk överjagsröst som tillhör Norman Bates mor, och vårt narrativa begär blir att avtäcka den kropp från vilken rösten kommer. Tillfredsställandet av begäret blir fruktansvärt: röstens kropp visar sig vara den mumie som riktar sitt icke-ansikte mot oss i en av filmhistoriens mest berömda skräckscener.

Acousmêtren, denna kroppslösa röst, har en särskild makt som Chion delar in i fyra specifika krafter: ”Krafterna är fyra: förmågan att vara överallt, att se allt, att veta allt och att ha fullständig makt. Med andra ord: allestädesnärvaro, allseende, allvetande, och allsmäktighet.”6 Den kroppslösa rösten är allestädes närvarande eftersom vi inte kan lokalisera den till en enskild plats, och därför känner oss omringade av den. Den är allseende, eftersom en grundläggande paranoid mekanism i vårt medvetande säger att den som vi inte kan se betraktar oss. Allvetandet och allsmäktigheten följer på allestädesnärvaron och allseendet. Chion framhåller det faktum att Gud framställs som en acousmêtre, som ren röst, i alla monoteistiska religioner. Man kan till och med undra om förbudet att avbilda Gud (i judendom och islam) har till syfte att vidmakthålla acousmêtrens makt, utifrån vetskapen att enbart den röst som saknar kropp kan vara allestädes närvarande och allsmäktig.

Med en lacaniansk term är acousmêtren den store Andre, subjektet som antas veta (allting), instansen som alltid betraktar mig överallt, också när jag är helt ensam. Man kan säga att Chion behandlar rösten både som objet petit a (det aldrig tillfredställande begärsobjektet, till exempel skådespelarnas otillfredsställande röster när stumfilmer blev ljudfilmer) och den store Andre (den allsmäktiga acousmêtren).

Chion skriver att acousmêtren ”tar oss tillbaka till ett arkaiskt ursprungstillstånd; de första månaderna i livet eller till och med innan födseln, då rösten var allting och överallt […] Den största Acousmêtren är Gud – och ännu längre tillbaka, för oss alla, Modern.”7

Om och när acousmêtren hittar en kropp, mister den ofta sin makt. Chion talar om ”de-akustimation” och framhåller det tydligaste exemplet från filmhistorien: den sista scenen i Trollkarlen från Oz då den stora trollkarlen, vars röst hörs från en plats bakom draperiet, visar sig vara en liten lustig typ som pratar i en mikrofon medan han mekaniskt skapar ljud- och rökeffekter. I lacanianska termer är detta ögonblicket då det avslöjas att den store Andre bara är en illusion, eller som Lacan uttrycker det: ”Den Andre har ingen Andre.” Detta är vad Dorothy inser i slutet av Trollkarlen från Oz: ”För Dorothy utgör denna de-akustimation slutet på hennes initiation, ögonblicket då hon sörjer förlusten av föräldrarnas allsmäktighet och avtäcker den dödliga och felbara Fadern.”8

I Upp dyker acousmêtren upp två gånger. I barndomsscenen i början gör Ellie entré som just acousmêtre. När Carl går längs trottoaren (eller snarare tar sig över Pikes Peek, Grand Canyon och Mount Everest), dubbleras plötsligt den voice-over som ligger kvar efter inslaget från Movietown News av en stark och agiterad flickröst: ”Äventyret väntar!” Voice-overn, i sig själv en röst utan kropp, tas alltså över av en annan acousmêtre som kommer från ett övergivet fallfärdigt hus. Carl går in för att leta efter röstens kropp, som visar sig vara en liten flicka klädd i samma upptäcksresandemössa med skyddsglasögon som Carl. Hon låtsas att huset är Charles Muntzs zeppelinare, och manövrerar dess ”ratt” medan hon skriker och ropar upphetsat. När hon upptäcker Carl skriker och ropar hon på honom, och hennes arga ansikte saknar helt framtänder. Här mister acousmêtren inte egentligen sin makt genom att förkroppsligas. Snarare tycks det faktum att Ellie först framstår som en kroppslös röst understryka att det är hon som tar kommandot över Carls liv de kommande decennierna.

Den andra acousmêtren framträder när Carl och Oskar banar sin väg genom Paradisfallens klippiga landskap och plötsligt hör en röst: ”Hallå, är allt okej därborta?” När de (och tittaren) söker efter rösten tycks en skuggrå människolik gestalt sticka fram bland klipporna, och Fredericksen tilltalar honom. Chion skriver att precis som människogestalten strukturerar det visuella rummet, strukturerar den mänskliga rösten det akustiska rummet. Alltså kommer vi att söka efter en människogestalt för att kunna organisera vårt visuella rum, och efter en människoröst för att kunna organisera vårt akustiska rum. Här tycks för ett ögonblick strukturerandet av det visuella och det akustiska rummet sammanfalla när den mänskliga rösten lokaliseras till den människolika gestalten. Men då Fredericksen och Oskar närmar sig klyvs den och visar sig vara två klippor. Istället för den begärda föreningen mellan röst och kropp får vi en klyvning av den (bara till synes) mänskliga gestalten. Detta är en radikal variant på Chions de-akustimation. För ett ögonblick, på avstånd, tycks den ansiktslösa människolika skuggan förkroppsliga en allsmäktig röst som skulle kunna tillhöra någon sorts gud. Istället får vi en klyvning, eller en kastration, av den store Andre.

Sammanblandningen av sten och människogestalt triggar ett slags Rorschachperspektiv på varje klippa, inte olik scenen från äktenskapsmontaget där Carl och Ellie hittar gestalter i molnen. I en inversion av figuren visar sig en annan klippa faktiskt vara en levande hund. Frågan om vad som får liv står på spel: det till synes levande visar sig vara livlöst, det till synes livlösa visar sig vara levande. Fredericksen ropar till den allestädes närvarande rösten: ”Er hund är här”, men det visar sig att rösten faktiskt tillhör hunden. Detta blir uppenbart sig när hunden lystrar till Oskars prövande kommandon: ”Sitt ner!” (hunden sitter), ”Skaka tass!” (hunden skakar tass), ”Säg voff!” – hunden säger ”Hejsan!”

Hunden dreglar av Pavlovs begär

Det här är filmens slående bild av rösten som besjälande kraft: rösten har förts in i hunden genom ett elektroniskt halsband, en sorts ”översättare” av hundens inre monolog. Att rösten förmänskligar hunden svarar helt mot Slavoj Žižeks definition av rösten som det främmande, och mänsklighet som ”det främmande som kontrollerar våra djurkroppar”. Det underliga med rösten, rösten som ett främmande organ, understryks ytterligare av det faktum att hundarna inte rör på munnarna när de talar. Att hussen har gett hunden röst, att det faktiskt är ”herrens röst”, pekar mot rösten som någonting framkallat i oss av den store Andre, ett svar på den store Andres fråga: ”Che vuoi?”

”Människans begär är den Andres begär”,9 skriver Lacan, vilket både betyder att människan begär den Andre och att begäret på något vis är den Andres begär. Lacan fortsätter med att säga att ”den Andres fråga” är ”Che Vuoi?”, italienska för ”Vad vill du?” I Mozarts opera Don Giovanni ställs denna fråga till den staty av en fader som kommer för att döma Don Giovanni, men i Lacans användning är det lika mycket statyns, den Andres, fråga till Don Giovanni.

Hundarna som talar med sin herres röst tycks peka mot den lacanianska definitionen av subjektet som konstituerat av sin relation till den store Andre. När rösten kommer som svar på Oskars order ”Säg voff!” framställs den som en betingad reflex precis som hundens andra reaktioner. Detta tycks bekräfta behavioristisk teori. Dogge har precis som Pavlovs hundar betingats till specifika responser på specifika stimuli. Detta tema återkommer när hela gruppen av hundar med jämna mellanrum reagerar på orden ”ekorre” eller ”klapp” genom att bli upphetsade. ”Betingade stimuli” är ett mekanistiskt svar på frågan: ”Vad sätter igång eller besjälar subjektet?” Människan är en mänsklig hund, en sorts djurmaskin. Men i bilden av rösten som både besjälar oss och är oss främmande får vi ett helt annat sorts svar: människan är en djurkropp besjälad (förmänskligad) av det främmande som försätter henne i konstant dialog med den store Andre. Man skulle också kunna säga att det finns två olika sätt, båda representerade i filmen, att förstå idén om att subjektet är besjälat av sin herres röst. Det första är mekaniskt: subjektet är betingat av sin herre. Det andra är psykoanalytiskt: subjektet föds ur en dialog med den store Andre, och därigenom förs rösten in i subjektet som någonting främmande.

Pavlovs experiment baseras på hundarnas behov, deras hunger. Den betingade stimulusen (den ringande klockan) gav upphov till salivproduktion därför att den associerades till mat. Men genom att med sina talande röster gå i dialog med den store Andre överskrider hundarna i Upp behovets logik och träder in i begärets logik.

Det enda begär som står på spel i Pavlovs experiment är, för Lacan, Pavlovs eget. Det är Pavlovs begär som gör att hundarna dreglar. ”[Det finns] inte något annat subjekt här än experimentledarens subjekt”.10 Pavlov är den som får tillfredställelse genom experimentet. För Lacan bevisar inte Pavlov egentligen någonting om hur hundarnas hjärna fungerar, utan bara hur ett betecknande fungerar. Den ringande klockan är ett betecknande, och Pavlovs tama hundar lär sig att svara på detta betecknande genom likhetsprincipen (ringande klocka är lika med mat) men inte genom uppskjutandets och skillnadens princip (Derridas ”différance”) som är dynamiken i det mänskliga språkets betecknande kedja.

I sin essä ”Love me, love my dog” berättar Renata Salecl om den ryska performancekonstnären Kulik som ställer ut sig själv som hund och krälar omkring naken på gallerigolven iklädd ett hundhalsband bundet till en kedja. Kulik agerade till och med en gång Pavlovs hund, i syfte att uppmuntra till forskning om djurs psykologi. Hans idé var att förespråka en ny symbios mellan människa och djur, en ny ”zoocentrism” i vilken människan förstås som ”en subkultur i den större kulturella helheten av en noos-sfär [av noos, luktsinne, känslosinne]”.11

Hunden i Upp refererar faktiskt till sitt luktsinne i en av sina första repliker, då den fortfarande framstår som acousmêtre: ”Jag känner er lukt.” Men så snart detta känslosinne verbaliseras så överskrider den det ”noo-sfäriska” och uppgår i det mänskliga subjektets språkliga sfär. Salecl insisterar, liksom Lacan, på särskiljandet mellan dessa sfärer. Hon insisterar på att särskiljandet mellan människa och hund måste upprätthållas, oavsett den önskan att dekonstruera detta som vi finner i konstruktivistiska och djupekologiska tankeriktningar.

Genom att spela hund tydliggör Kulik i själva verket, trots sin intention, åtskillnaden människa/djur. Som Salecl framhåller så kommer han förmodligen aldrig att få hundar att titta på hans föreställning. Detta alltmedan han själv har ett desperat ”behov av en publik, ett galleri, eller, mer generellt, den store Andre. Kulik, liksom hans föregångare Diogenes, finner njutning i att posera som hund bara när andra observerar honom.” Hunden däremot relaterar inte till den store Andre, den har en viss självtillräcklighet som Kulik och andra djurälskare begär, men: ”Det förefaller vara svårare för människor att lära sig självtillräcklighet än för hundar att lära sig tala.”12

I seminarie IX pratar Lacan faktiskt om en hund som pratar, hans egen hund Justine. Men hans poäng är att hon bara pratar med honom när hon behöver det, på grund av något inre tryck. När hon vänder sig till honom har han aldrig den Andres funktion. Som tamhund lever Lacans Justine i någon mån i språket, men utan den Andre. Som Salecl uttrycker det: ”Hunden är i språket, men relaterar inte till den betecknande kedjan – den store Andre.”13

Subjektet besjälas av den betecknande kedjan och av sin dialog med den Andre snarare än av självbevarelsedriften och principen om minsta möjliga lidande. Salecl: ”Tvärtom finner människan en säregen njutning i lidandet […] som varelser som lever i språket är vi till vårt väsen märkta av en kraft som driver oss mot självutplåning. Med andra ord: Vi är märkta av dödsdriften.”14 Ett enkelt exempel på detta är den gamle folkilske Fredericksen som envist stannar i sitt gamla hus och till och med tar till våld för att förbli sitt livs kärlek trogen. Han handlar inte för att skydda sig själv, utan för att skydda sitt begär, och kanske njuter han till och med en aning av sin folkilskhet.

Genom sina talande röster överskrider hundarna i Upp sitt hundlika tillstånd, skrider in i den betecknande kedjan och relaterar till den store Andre. När Dogge mekaniskt reagerar på kommandona ”Sitt ner!” och ”Skaka tass!” ler Oskar och Fredericksen och är nöjda. Men när han svarar på kommandot: ”Säg voff!” genom att faktiskt ha en mänsklig röst blir de chockade. Vi träder nu in i ett territorium bortom rent mekanistisk logik, språkets territorium.

Den talande hunden är dock inte bara en bild för hur mänskligt språk avbryter det mekaniska, utan det är också en bild som pekar ut en mekanisk aspekt av mänskligt språk. Den talande hunden påminner om scenen när Oskar först knackar på Fredericksens dörr och läser raderna från sin Vildmarksexpertens handbok: ”God middag. Jag heter Oskar och jag är med i vildmarksscouterna, den femtiofjärde kåren, patrull tolv. Jag undrar om farbror möjligen behöver någon hjälp idag?” Här tycks Oskars tal lika utvändigt och mekaniskt som om det hade tillförts honom genom ett elektroniskt halsband, vilket tydligt visar att också det mänskliga språket kan vara en sorts skivinspelning, en sorts förfabricerade repliker som läggs in i subjektet och som det framför.

Dumstruten

I Upp är hundens röst herrens röst. Visuellt finns det en allusion till His Master’s Voice’s berömda varumärkesbild, en målning av en hund som lyssnar på sin herres röst genom en grammofontratt. Förebilden för målningen lyssnade faktiskt på sin husses röst, en inspelad röst från konstnärens döde bror som var hundens förste ägare. I Upp finns ingen grammofontratt, men det finns ett föremål i samma form: ”dumstruten” [”cone of shame”]. Det är en loppkrage som hundarna iklär de av sina hundkamrater som brutit mot samfundets regler (först måste Dogge ha dumstruten, på slutet Alpha). Här bekräftas Lacans idé att språket har sitt ursprung i objekten bortom deras funktion (”vaser tillverkade för att förbli tomma, sköldar för tunga att bära, kärvar som ska förtorka, lansar som borras ned i marken”15): kragen har mist sin funktion och blivit ett betecknande, skammens betecknande.

Upp
Dumstruten, ur Upp, Disney/Pixar (2009).

Jämfört med grammofontratten i bilden av ”His Master’s Voice” är tratten i Upp inverterad. I HMV öppnas den mot hunden, vilket placerar hunden i mottagarens position. I Upp öppnas den ut från hunden, vilket placerar hunden i sändarens position (om vi behåller analogin till grammofontratten). Ekot av HMV-bilden i Upp gör att vi ser ett slags dubbelexponering där rösten framhålls som någonting som både införs i och sänds från subjektet. I HMV-bilden talar herrens röst till hunden utifrån, i Upp talar den inifrån. Eller snarare: i Upp blir vi liksom förvirrade kring varifrån hundarnas röster talar. De tycks på samma gång vara placerade i hundarna utifrån, och vara de inre rösterna som har extraherats eller förstärkts.

Tratten från HMV som förvandlats till dumstrut kan också säga oss någonting om kopplingen mellan herren och skammen. Skam är konstitutivt för subjektet som den store Andres objekt. Detta framhåller Jean-Paul Sartre i kapitlet ”Blicken” i Varat och intet.16 Att ha ett mänskligt medvetande innebär att känna sig betraktad av den store Andre, vilket innebär skam. Skam handlar om att känna sig som ett objekt för den andras blick, något vi lär oss redan i Första Moseboken – så snart Adam och Eva har ätit av den förbjudna frukten känner de sig betraktade och täcker sina nakna kroppar. Gud som acousmêtre ropar efter Adam: ”Var är du?” Adam svarar genom att tala om rädslan som framkallas av hans känsla av nakenhet, som vi kan förstå som skam. Så som Žižek framhåller är det mänskliga subjektet förmöget att känna skam också i total ensamhet. Om jag till exempel snubblar och faller när jag är helt ensam i min lägenhet skulle jag fortfarande säga ”Hoppsan”. Till vem? Till den store Andre. 17

De elektroniska halsbanden i Upp fungerar i själva verket på samma gång som röster och som övervakningsinstrument. Genom halsbanden har hundarna sin herres röst och samtidigt kan han bevaka dem. Att bilden av His Master’s Voice är implicit närvarande i bilden av dumstruten framhåller denna koppling mellan den store Andre (här som acousmêtre) och skam.

Hundar och kärlek

Men vad är det Dogge säger egentligen? Vem eller vad talar genom hans elektroniska halsband? Vilken sorts tal sätter igång eller besjälar honom? Det finns någonting tvångsmässigt i Dogges tal, som att han är underkastad ett tvång att högt utsäga det som i normala fall bara skulle vara en tyst inre dialog, eller kanske till och med någonting bortom det medvetnas nivå: ”Jag känner er lukt”, ”Jag har nyss mött dig och jag älskar dig”, ”Min husse är snäll och smart”, ”Mannen där säger att jag får ta fågeln, och jag älskar honom som om han är min husse”, ”Jag tycker inte om dumstruten”, ”Jag gömde mig under din veranda för att jag älskar dig.” Dogges utsagor är oftast allmänt riktade till hans (ersättbara) husse, deklarerar hans kärlek och ber om kärlek och bekräftelse. I någon mening tycks det som en översättning av hundlikt tal till mänskligt språk, eller snarare vad människor föreställer sig att en hund skulle säga om den hade ett språk. Det påminner delvis om språket som Lacans hund Justine talar ”av något inre tryck”. Men till skillnad från Lacans hund tycks Dogge faktiskt förmögen till överföring (han ersätter en husse med en annan) och hans krav på kärlek och bekräftelse tycks också (precis som kan vara fallet med en riktig hund) väldigt mänskligt.

Översättningen av hundlika utsagor till verbalt, mänskligt språk kommer alltid att göra att utsagorna överskrider sin hundlikhet.

Tamhundens behov av en herre (någon som ger den mat och tak över huvudet) är någonting annat än det mänskliga subjektets sätt att vara i dialog med en herre (den Andre) vars begär hon försöker avkoda. För Lacan skapas begär i själva verket ur diskrepansen mellan subjektets ”aptit” (som kan mättas) och hennes (omättbara) krav på kärlek. Barnet skriker efter kärlek och mat, när det får mat skriker det fortfarande efter kärlek: ”Begär är därför varken aptiten efter tillfredsställelse eller kravet på kärlek, utan just den skillnad som uppstår när man subtraherar det första från det sista, det vill säga, själva deras klyvning (Spaltung) som fenomen.”18

Denna klyvning existerar inte inom hunden, som älskar (och känner sig älskad av) den som ger den mat. Som Salecl uttrycker det: ”I Pavlovs experiment bekymrar sig hunden inte över försöksledarens begär. Hundar ifrågasätter inte den Andres begär. Och det är vad som skiljer dem från människor. Det är denna brist på varje fråga om den Andres begär som också gör hundar så mycket lättare att älska än människor.”19 Efter detta ställningstagande frågar Salecl: ”Varför älskar vi våra husdjur så mycket?” Men det tycks mig som att hon redan har gett svaret: det är därför att de är mer älskvärda just i egenskap av sin brist på den store Andre. Som hon själv senare uttrycker det: ”hunden blir människans bästa vän eftersom en människa inte kan bli det.”20

Kärleken till husdjuret är viktig för intrigen i Upp eftersom det är Oskars (typiskt barnsliga) begär efter ett husdjur som knyter fågeln och sedan Dogge till honom och Fredericksen. Fågelns moderliga och Dogges villkorslösa anknytning, båda i någon mening automatiska, kan tänkas representera den sorts kärlek utan fel och brister som människor tillskriver sina husdjur.

I sin novell Herr und Hund tecknar Thomas Mann ett oförglömligt porträtt av sin hund Bauschan. Hela berättelsen cirklar kring hundens behov av kärlek till en husse, och Manns ovilja att ta på sig denna roll. Berättelsen lyckas nästan övertyga till och med en lacaniansk läsare som mig om att hundar är väldigt mänskliga, inte minst när Mann berättar hur hans hund en gång själv var det skamfyllda föremålet för kärlek – han ger en fantastisk beskrivning av hur fullständigt obekväm hunden är när ett får förälskar sig i den och inte slutar följa efter den. Hunden tycks till och med tvivla just på den Andres, Manns, förmåga att vara husse. Detta gör dock inte Mann till hundens store Andre. Snarare motsatsen: Mann placerar hunden i den store Andres position. Det är Mann som känner att hunden tvivlar på honom. Som en instans av den store Andre ställer hunden frågan till Mann om hans identitet och begär. Precis som Pavlovs begär får hans hund att dregla, kan det sägas att det är Manns begär som får hans hund att tvivla på honom.

Men varför är det, ur en lacaniansk synvinkel, så viktigt att vidmakthålla åtskillnaden mellan människa och djur? I själva verket är det viktiga med detta upprätthållande att det gör skillnad att vara en parlêtre, en språkvarelse, som innebos av och innebor de betecknande kedjorna. Det viktiga är inte egentligen var åtskillnaden görs mellan parlêtres och andra sorters levande varelser. Om någon bevisar att en hund faktiskt har ett betecknande system som liknar människans verbala språk (det vill säga, baserat på det godtyckligas och skillnadens principer) och följaktligen borde inkluderas bland parlêtres, blir det ändå inte mindre viktigt att definiera vad det betyder att vara en språk- och begärsvarelse till skillnad från att inte vara det.


Noter



Noter    ( returns to text)
  1. Renata Salecl, ”Love me, love my dog”, (Per)versions of Love and Hate, London/New York: Verso 2000, s 113. Översatt i det här numret av Glänta, övers Christian Nilsson, Glänta, 2.15, s 22.
  2. The Pervert’s Guide to Cinema, Sophie Fiennes, 2006.
  3. Upp, Pete Docter & Bob Peterson, Pixar 2009.
  4. Michel Chion, The Voice in Cinema, övers Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press, 1999, s 9.
  5. Michel Chion, ”The Impossible Embodiment”, i Slavoj Žižek (red), Everything You always Wanted to Know about Lacan, but Were Afraid to Ask Hitchcock, London/New York: Verso 1992.
  6. Chion, 1999, s 24.
  7. Ibid, s 27.
  8. Ibid, s 29.
  9. Jacques Lacan, Psykoanalysens fyra grund-begrepp, övers Carin Franzén & Mats Svensson, Hägersten: Tankekraft förlag 2015, s 260.
  10. Lacan, 2015, s 252.
  11. Citat från Kuliks katalog för sin föreställning i Rotterdam. Citerat i Salecl, 2015, s 18.
  12. Salecl, 2015, s 23.
  13. Ibid, s 21.
  14. Ibid, s 19.
  15. Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, övers Bruce Fink, New York: W W Norton & Company, 2006, s 225.
  16. Jean-Paul Sartre, Varat och intet (i urval), övers Richard Matz, Göteborg: Korpen 1983.
  17. Slavoj Žižek, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006, s 25.
  18. Jacques Lacan, Écrits, s 580.
  19. Ibid, s 22
  20. Ibid, 2015, s 22.
Omslag

Pris: 100
Beställ nummer.

"Alla bidrag är faktiskt helt lysande och med detta nummer befäster tidningen sin position som en av de vackraste och viktigaste litterära plattformarna i Sverige. För detta är vad en tidskrift kan göra: vidga världen, ifrågasätta sanningar och tänja på gränserna i ett dynamiskt kollage av konst och text, med en kometsvans av fotnoter. Jag bugar mig."
Andrea Lundgren i Svenska Dagbladet

"Amelie Björck skriver i Glänta om hur kapitalism och djurhållning har utvecklats hand i hand. När vi fick kontroll över djurens fortplantning kunde vi skapa kapital. Idag dödar vi över 2,5 miljoner grisar varje år bara i Sverige i den industriella köttproduktionen."
Malin Krutmeijer i Obs