Johan Frederik Hartle  Radical Chic, javisst!

Översättare: Hedvig Härnsten

Det är lätt att raljera över engagerade människor, i synnerhet när engagemanget framstår som ytligt och chict snarare än grundläggande och autentiskt. Men vad ligger bakom ett sådant avfärdande? Johan Frederik Hartle läser om Tom Wolfes klassiska essä ”Radical Chic” och visar hur Wolfe – genom att skilja estetik från politik – i själva verket är mer reaktionär än det fenomen han kritiserar.

 

 

"Det kommer att visa sig att även de mest praktiska revolutionärer har manifesterat sina idéer i den estetiska sfären."
Kenneth Burke, 1936

 

Det nya och det estetisk-politiska

En diskussion om radical chic1 – ett uttryck som i allmänhet används för att avfärda kritik och radikalt tänkande som något som för tillfället är på modet – är i någon mån en diskussion om det nya. Om det enbart moderiktiga, trots innovativa anspråk, förblir konformt och förutsägbart, är radikalismen ett (ibland tragiskt) försök att vara olik, att göra skillnad och att hävda något oförutsägbart. Sådana försök att skilja sig från förhärskande (bekväma, borgerliga) överenskommelser är starkt beroende av ett slags nymodighetsjargong. Därför överlappar aspekter av det estetiska och det politiska varandra i begreppet det nya.


Men det nya som kategori är i sig inget nytt; det fyller arkiv, hela bibliotek – och är således något av en paradox i sig. I generationer har teoretiker som ägnat sig åt modern estetik varit upptagna av frågan: Varför finns estetisk innovation överhuvudtaget och hur är den möjlig?

Det nya har emellertid inte alltid varit på modet. Förkastandet av det nya är utmärkande för den posthistoriska hållningen, och tycks ofta ha givit upphov till en viss belåtenhet. Filosofen Boris Groys menar att:

 

"diskursen om det nyas omöjlighet har blivit särskilt spridd och inflytelserik. Dess mest intressanta drag är en viss känsla av lycka, av positiv upprymdhet över detta det nyas förmodade slut – en viss typ av inre tillfredsställelse som denna diskurs uppenbarligen producerar i den samtida kulturella miljön."2

 

Det illvilliga förnekandet av nymodigheter representerar småborgarens idé: självtillräckligheten i den eviga återkomsten av det samma. I denna mening har ifrågasättandet av det nya varit ett sätt att fördöma varje anspråk på möjlig förändring, och i det perspektivet får varje nedvärdering av det nya en tydlig politisk innebörd. Men denna gest är inte bara politiskt konservativ, utan också anti-estetisk. Då det estetiska handlar om identifikationer som är alltför dynamiska och komplexa för att reduceras till ett enda begrepp eller en enda position, är det nya bara ett av dess många namn. Av dessa anledningar förenar det nya på ett strukturellt sätt det politiska och det estetiska avantgardet, då båda strider mot den befintliga diskursiva ordningens begränsningar i jakten på möjliga – om än endast symboliska – alternativ. Och om estetisk form, som traditionen från Hegel till Bourdieu gör gällande, i någon utsträckning materialiserar specifika livsformer, blir överlappningarna mellan det nyas estetiska och politiska dimensioner ännu tydligare.

 

Utan öppet politiska intentioner har Groys – i motsats till teleologiskt eller utopiskt färgade synsätt – teoretiserat det nya i strukturella termer. Enligt honom uppstår möjligheten till något nytt ur de kulturellt dominerande arkivens värdebildande praktik och är inte beroende av något transcendent (till skillnad från konkurrerande synsätt som grundar det nya i händelsen och bestämda uppfattningar om representationens gränser). Det nya är den sköra motvikten till det redan befintligas institutionella ordning. Groys hävdar att värdebildningsprocessen, genom att samla, organisera och presentera det förflutna på ett strukturerat vis, implicerar en kontinuerlig produktion av det profana och således av möjligheten till något nytt. Det nya kan följaktligen karakteriseras som ett arkivets gränsbegrepp, dess immanenta andra.

 

Ett sådant strukturellt förhållningssätt till (frågan om) det nya är fundamentalt agnostiskt. Det nya störtar inte ned från himlen; det är inte ovillkorligt; det är en effekt av särskiljande praktiker. Groys teori öppnar alltså för socio-teoretiska läsningar. Eftersom det nya har sitt upphov i krafter som är fullständigt världsliga, härrör dess möjlighet från föränderliga relationer inom det existerande snarare än från något aldrig tidigare skådat.

 

I relation till det estetiskt nya skriver Adorno i Ästhetische Theorie: ”Konstverk säger vad som är mer än det varande endast genom att skapa en konstellation av hur det är”.3 Ordet konstellation är viktigt här. Det pekar på hur saker träder in i nya förbindelser, hur olika aspekter av det som redan är arrangeras om. Adorno beskriver det nya som reflektioner av oförutsedda konstellationer, allianser och kombinationer mellan existerande diskursiva tendenser. Sådana möten mellan den empiriska verklighetens olika stråk möjliggör nya perceptioner. Det nya är, med andra ord, en effekt av kombinationen av perceptioner som tidigare skiljts åt och som tyckts ha sina givna platser. Det är den omöjliga konstellationen av det möjliga.

 

I synnerhet när det nya rekonstrueras i dessa termer framträder det underförstådda angrepp som uttrycket radical chic innefattar som ett sarkastiskt förkastande av allt detta. Och historien bakom uttrycket radical chic är, lika lite som det allmänna föremålet för dess kritiska antydan, inte alldeles oproblematisk: den fungerar som en fixering av sociala och diskursiva positioner och som ett upphävande av det nya – av osannolika sociala konstellationer som får saker att framträda som tidigare aldrig representerats av den kulturella representationens dominerande former.

 

En del av denna kritik är närvarande redan i uttrycket radical chic. Termen ”chic” är ett låneord som anspelar på (det uppenbarligen franska) ordet för mode, med all dess tillgjordhet och inneboende dragning till det nya. Att kalla något för ”chict” innebär att det klassificeras som något som stämmer överens med de senaste modenyckerna. Därför är ”chic” kanske inte ett estetiskt utan snarare ett kognitivt eller empiriskt omdöme, en klassificering snarare än ett smakomdöme. Att vara chic innebär att vara en vogue och att ansluta sig till modets rådande normer.

 

Genom modernismens historia har idén om det estetiskt nya i regel skiljts från det blott moderiktiga och dess tomma temporalitet. Det estetiskt nya var tvunget att skiljas från ”det nyas eviga återkomst”4 i den varufierade kulturen; att ständigt återuppfinna sina egna logiker istället för att endast upprepa den marknadsmässiga innovationens dynamik. Det estetiskt nya var med andra ord aldrig bara chict.

Konstruktionen av det estetiskt nya implicerade ett kritiskt element – en politisk tvetydighet inom begreppet självt. Som mest ambitiöst kunde det förstås som själva potentialen att förändra perceptionens invanda mått, att förläna den empiriska ordningen nya logiker.

 

I detta ljus framstår radical chic som en contradictio in adjecto. Men gränsen mellan mode som konformism och mode som den politiska semiotikens ambivalenta fält är inte alltid tydlig. Den grumlas ständigt i det paradigmatiska exempel som radical chic utgör.

 

Tom Wolfes ”Radical chic” och distinktionens ideologi

Uttrycket radical chic används ofta som ett samlingsnamn för slappa anspråk, brist på ansvar, lek med elden, eller helt enkelt som ett uttryck för en rad privilegier: radical chic är en överklass-stil som bara låtsas vara intresserad av vilken förändring som helst, utan att vara nog konsekvent. Det är inte svårt att föreställa sig kontexter där denna snobbarnas radikala och självbelåtna attityd kan lokaliseras. Den metafysiska vänsterismens och de senaste ”radikala kulturteoriernas” ständigt återkommande semiotiska revolter exemplifierar detta mycket väl.5 Men likväl är det något som inte riktigt stämmer.


Uttrycket introducerades 1970 i Tom Wolfes essä ”Radical chic. That Party at Lenny’s”. Wolfes satiriska text handlar om Leonard Bernsteins välgörenhetsfest för Svarta pantrarna i hans tretton rum stora etagevåning på Park Avenue, strax efter att den 21-årige Pantrarna-aktivisten Fred Hampton skjutits till döds. Wolfes text anses av flera kritiker vara hans ”roligaste och skarpaste essä”.6 Scenariot för detta tämligen osannolika möte mellan radikalt skilda socialgrupper utgör i sig den centrala intrigen i reportaget. Wolfes text är på det hela taget en samling sarkastiska observationer, en redovisning av situationer snarare än en historia i egen rätt. Den fokuserar på kulturella distinktioner och statusskillnader. Det är en levande gestaltning av diskussioner på festen (om välgörenhet och revolution) och av maten (munsbitar av roquefort), och texten skildrar i viss utsträckning även förhistorian till dessa spontana allianser mellan borgerliga konstnärer och radikala aktivister (Wolfe refererar till exempel till en fest som Andrew Stein, ledamot av New York State Assembly, höll 1969 som en solidaritetshandling till förmån för en arbetarstrejk på en vinodling).

 

Wolfes text avslutas med en scen i en konserthall, där Bernstein konfronteras med en hånfull publik. Publikens sätt att reagera tolkas som ett rationellt svar på den symboliska skada flirten med Pantrarna anses ha förorsakat, och framställs som det rättmätiga straff Bernstein tillmäts för att ha lekt med elden. Och Wolfe låter Bernstein bemöta denna den moraliska majoritetens kritik med ytterligare en variant av klassarrogans. På ironiskt manér föreställer sig Wolfe hur Bernstein uppfattar publikens reaktion som något mellan en mardröm och den slutgiltiga konfrontationen med verkligheten:

 

"Buuuuuuuu! Buuuuuuuuu! Det var otroligt. Men det var på riktigt. Dessa mesar – han var deras slagpåse, en hord av 14:50-dollars småborgerliga vita idioter buade åt honom, och det var ingen hallucination orsakad av den sömnbrist och ensamhet som infinner sig vid tretiden på natten."7

 

Klassarrogans, blott skenbar identifikation med de lägre klasserna och radikal politik – detta är den huvudsakliga implicita kritiken i Wolfes ”Radical Chic”. Som Ronald Weber har poängterat, introducerar Wolfe radical chic som ett:

 

"sätt att ta avstånd från det prosaiska medelklasslivet. I fallet Radical Chic i det fashionabla NY under slutet av 60-talet innebar nostalgie de la boue en fascination för revolutionära politiska stilar som ett sätt att öppet visa frigörelsen från försiktig konsensus, majoritetens enformighet."8

 

Wolfe lyfter fram två regler som särskilt betydelsefulla för radical chic.9 Den ena är beroendet av tjänstefolk, vilket självfallet får hela radikalismen att framstå som inkonsekvent och falsk. Men det specifika problemet med en sådan moderiktig radikalism i socialt privilegierade grupper är inte själva privilegiet. Det är inte tjänstefolket i sig som väcker invändningar; klagomålet rör inte den sociala ojämlikheten som sådan. Wolfes problem verkar snarare vara att den sociala eliten bär sig illa och olämpligt åt. Ja, de har tjänstefolk, och? Men kulturellt beter de sig inte därefter. Detta är vad som får dem att framstå som märkliga.

 

Detta är också den andra ”regel” som radical chic är förbunden med: Wolfe talar om radical chic som en ”nostalgie de la boue”, som en, om man så vill, dialektisk effekt av ett visst förfrämligande.10 I denna bemärkelse är ”nostalgie de la boue” en väl vald formulering. Liksom ”nostalgie” (nostalgi eller melankolisk längtan) antyder, är den inneboende längtan riktad mot något som gått förlorat. Men samtidigt pekar ”boue”, dynga eller smuts, på det primitiva i de sociala kontexter som lämnats därhän. Uttrycket har alltså en disciplinär karaktär: politisk kritik reduceras till kulturell kritik och kulturell kritik förlöjligas som ett begär efter ren regression. Radikalism avvisas alltså genom överdrift, ett slags progressio ad absurdum.

 

Wolfes essä skulle kunna beskrivas som en satir eller en satirisk pastisch. Men distinktionen mellan parodi och satir är inte stabil, och flera teoretiker har betonat tämligen olika kriterier för att skilja dem åt. I sin inflytelserika teori om parodi delar litteraturvetaren Linda Hutcheon in genrerna enligt följande: ”parodi syftar inte till att vara extramural, men det gör satir.”11 I en omformulering av Winfried Freund skriver hon att ”satir syftar till att återupprätta positiva värden, medan parodin endast opererar negativt.”12 Wolfes essä befinner sig mittemellan dessa poler – mellan parodi och satir, mellan immanent och extern kritik och mellan kritikens destruktiva gest och återupprättandet av positiva värden (till exempel den rationalitet som förmodas utmärka den moraliska majoriteten, den individuella kampen om status etc).

 

En kritisk läsning av Wolfes essä kan vara användbar för att förstå hur det är möjligt att växla från en extern kritisk position till en positiv tillägnelse av uttrycket: för radical chic skulle kunna vara namnet på det omöjliga mötet mellan olika sociala och politiska positioner, på en sammanblandning av stilar som framställer en indirekt politisk mening. Men det är dessa saker som texten implicit fördömer.

 

Radical chic är ett satiriskt uttryck när det används på ett nedlåtande sätt. Det öppnar återigen för en genrebestämning av Wolfes text. Robert S Lehman skriver att satir ”insisterar på åtskillnaden mellan sig själv och sitt litteraturhistoriska objekt.”13 I denna bemärkelse framstår Wolfes essä som extern i förhållande till sitt objekt redan från början. Om para- (som i parodi) betyder både ”längsmed” och ”mot”14, spelar ”längsmed” bara en marginell, om alls någon, roll i Wolfes text. Det politiska överträdelseprojekt som finns inskrivet i emancipatoriska möten tas knappt på allvar överhuvudtaget. Och om det externa eller extramurala (för att använda Hutcheons terminologi) innebär att argumentationen förs ur ett perspektiv utanför den radikala kritikens väggar, bortom dess egen textualitet, vore det mödan värt att försöka röra sig inåt eller att åtminstone överväga vad det skulle kunna innebära.15 Wolfe identifierar sig emellertid endast skenbart med de som talar när han arrangerar deras röster från det externa perspektiv som utmärker en allvetande berättare. De åsikter och tankar han tycker sig snappa upp hos dem han skildrar är sådant han redan i förväg känner till: egoism, narcissism och själviscensättning. När han hånfullt stiliserar dialoger och monologer, och ironiskt presenterar de idéer som påstås vara förbundna med fenomenet radical chic, fördömer han det satiriskt:

 

"Inga skatteavdrag! Det blev en del av den kanon Radical Chic skapade. Hit med pengarna! Matronor som samlar in bidrag till Jordens vänner och andra organisationer började ringa telefonsamtal som avslutades med: ”Ok, nu kommer jag förvänta mig en check från dig i brevlådan – och den är inte avdragsgill!"16

 

Sådan är slutledningsstrukturen när det nya förnekas. I slutändan kommer det politiska engagemanget att beskyllas för att endast vara detsamma: det är, som Wolfe skriver, ”endast radikalt till stilen”.17 Dess anspråk på nyhet är inget annat än slöjan av en (skenbart) evig antropologisk kamp om individuella förmåner – en värld där skatteåterbäring och frisyrer är viktigare än manifesten. De trendiga eliternas radikala hållning förblir alltså förbunden med ”samhället och dess institutioner”18, med den till synes eviga striden för individuell status, för distinktion och därmed även för det konformistiskt nya. Uppenbarligen kan det ”chica” inte vara radikalt.

 

Wolfes stilpolitik

Kanske är Wolfe en bra författare. Han är sannerligen medveten om stil och hur han kan använda den för sin politiska agenda. Hans allmänt härmande och hånfulla ton förutsätter de överenskomna regler den kritiserar. Den skrattande läsaren finner sig alltid vara överens med de särskiljande praktikernas förment ”eviga koder” som subtilt återupprättas genom stilistiska suggestioner.

 

Wolfes text är försåtlig, den anspelar på en moralisk majoritets förmodat uppriktiga känslor, utan att någonsin göra den egna positionen explicit. När han förlöjligar mötet mellan olika sociala klasser och olika kulturella och etniska bakgrunder som något som inte verkar riktigt rätt, förlitar han sig på en mängd olika former av populistiska affekter som aldrig behöver adresseras uttryckligen.

 

Status, som en form av stilistiskt producerad social angelägenhet, är den centrala kategorin i hans analys. Wolfe ”koncentrerar sig på hur överväganden om status formar också de mest seriösa sociala aktiviteter”,19 skriver Joel Best. Status förstås här inte i termer av makt (makten att definiera vad som är rätt och fel, makten att inrätta en ordning utifrån egna intressen). Som Michael E Staub påpekat förstås den snarast i termer av ”trendiga kulturella normer” ur vilka man kan ”erhålla självtillfredsställelse”.20 Wolfes överdrivet stiliserade prosa exemplifierar de teser den själv driver. Vem som än anklagar Wolfe för narcissism faller i den fälla hans argument gillrar: att världen består av individuella stilkrig är exakt vad han försöker bevisa. Och en sådan individualism bär på sin egen dialektik; objektifieringen av stora grupper – sexism och rasism – kan inkluderas utan svårighet. För varhelst en social kamp omtolkas till en individuell kamp om status (och individualiteten, vilken som helst, tas för något oproblematiskt, något som helt enkelt bara är), kan förhärskande former av fördomar mot vissa grupper komma tillbaka bakvägen.

 

Wolfe väljer med Leonard Bernstein en judisk konstnär (författaren framhåller syrligt hur Bernstein insisterar på sin judiska bakgrund) som personifikationen av radical chic. Det är Bernstein som bjuder in svarta aktivister till sin fest i en oanständigt stor och lyxig våning. Sådana etniska spänningar i texten saknar inte ambivalens. Ganska uppenbart anspelar Wolfe på Svarta pantrarnas antisemitism och på vissa grundvalar i det judiska självhatets historia. Hans egen beskrivning av den judiska konstnären lämnar emellertid, i sin stereotypiserande iver, en märklig eftersmak. Staub lägger märke till en

 

"strategisk användning av uppenbart judiska namn, referenser till gaskammare, till berömda exploaterande köpmän i ghetton, till ockupationszonskommendanter […] ställda sida vid sida med utförliga analytiska passager som explicit uttalar sig om antisemitismens komplexa beskaffenhet och de sätt varpå den kan locka vissa judar att bli en del av radical chic."21

 

Liksom i många populistiska narrativ är föremålet för kritiken både de smutsigt laglösa ”radikala” personerna och det välanpassade men vilseledda ”chica” folket (intellektuella, konstnärer, det celebra samhället). Men var inte dessa grupper även nazismens paradigmatiska fiender: å ena sidan politiserade proletärer och å andra sidan en borgerlig intellektuell elit utan engagemang i någon ”nationell konsensus”?

 

Wolfe fäster stor vikt vid namnlösa festdeltagare, där genuskategorier och sociala kategorier får representera de talande subjekten. En ung kvinna som försöker förstå den ideologiska bakgrunden till, och de politiska idéerna bakom, Pantrarna något mer ingående, kallas genomgående för ”askblond” – hon reduceras till sin genusposition och hennes försök att alls bry sig om politik förlöjligas:

 

"Märkligt nog verkar Askblond inte så värst häpen över allt detta. Om den där snubben i kritstrecksrandig kostym tror att han kan hålla henne borta från The All-Weather Panther Committee är han galen."22


Intresset för sociala positioner understryks av Wolfes sätt att framhäva stil, mode och språk. Det ”chica” utmärks av en fascination för ett illegitimt sätt att tala som Wolfe härmar. När afrikansk-amerikansk jargong imiteras framställs den som en olämplig stil, som ett språk med vilket legitima krav inte kan uttryckas. Afrikan-amerikaner producerar oljud från gatan. Att förlöjliga afrikanskt-amerikanskt språk är dock en prekär syssla – Wolfe placerar sig i en tradition som, vilket Staub noterar, ”infantiliserar svarta”, en tradition som härrör från slaveriets dagar. Men Wolfes förlöjligande är ett slags hån av andra graden, riktat mot två fiender på samma gång:

 

"Men alla här inne älskar dessa fattaru och asså du vet. De är så liksom … svarta … så funky … så rytmiska … Utan att det någonsin blir helt medvetet svarar alla – samlas alla kring – det faktum att han inte använder dem emfatiskt utan som interpunktion, rytmiskt, i likhet med ljudet ”uh” som den högre episkopala kyrkans präster använder, som i ”Välsigna oss, uh, och dessa dina gåvor, uh, som vi, uh, tar emot ur din milda hand … ” "23

 

Denna hånfulla ton, som skildrar avvikande eller för tillfället nya stilar som olämpliga, utmärker alla Wolfes skildringar av svart kultur och därför givetvis även beskrivningarna av svart mode. Wolfe talar om ”Afro Fuzzy Wuzzy”-stil24 och betonar ironiskt ”soul” som ett av svarthetens viktigaste attribut i populärkulturen (han refererar bland annat till en artikel i Vogue tillägnad så kallad ”soul food”).

Wolfes attityd är bekvämt enkel. När han projicerar och producerar det som kanske aldrig varit underförstått upprättar han en inskränkt värdestruktur som helt och hållet är hans egen. Staub lyfter fram att Wolfe rör sig ”subtilt och smart från perspektiv till perspektiv – inget av dessa är hans eget och inte heller identifierbart som någon annans”.25 Genom det sammas formler presenterar han den kulturella praktikens underliggande logik; han fördjupar de värden och stilar som han väljer att generalisera. Detta är en av de relativt paradoxala politiska agendorna i Wolfes stil: han installerar en anonym subjektivitet med de mest stiliserade – och därmed de mest subjektivistiska – medel. Interpellationen av subjekten opererar genom förnekelsen av dem, så att subjektivitetsprinciperna kan verka i det tysta.

 

Alternativa röster är, om de ges plats, personifierade men avsubjektiverade på ytterligare ett sätt: när Wolfe talar om Leonard Bernstein refererar han till honom endast som ”Lenny”. Han degraderas till ett förnamn, till och med ett smeknamn, som om det faktum att han har en fest där militanta svarta närvarar gör honom mindre kvalificerad. Därmed framställs han indirekt som en mindre framstående medborgare, inte värdig att tilltalas med efternamn; han blir enbart en ”kamrat”, en del av en för-individualiserad massa. Staub har visat hur denna framställning samspelar med en antydan om queera böjelser, kvinnlighet och överdriven sinnlighet. Att subjektiveras är också en fråga om genus.26 ”Lenny” är inte på sin rätta plats och avvikandet från den mytiska ordning som det samma utgör kommer att möta det Wolfska hånflinet.

 

Wolfe postulerar inte bara sin mode-, status- och varuutbytesantropologi – han iscensätter den. Ihärdigt försöker han själv utgöra beviset för den enda princip han anser sig ha funnit ligga till grund för den sociala ordningen. På exakt detta sätt används uttrycket radical chic (hans egen uppfinning) som ett varumärke. Det används frekvent, ungefär fem gånger per sida, sammanlagt cirka hundra gånger.

Och det är inte bara det att det finns något narcissistiskt över denna gest (en invändning som bara skulle bevisa Wolfs centrala påståenden), dess textuella funktion och implicita kritik av en politik som inte går att skilja från mode och varuutbyte är genomgående. Den varufierade stilen binder samman pastischens element i en mångfald rörelser som döljer en suggestiv retorik.27 Bakom sammansättningen av röster och information finns ett entydigt moraliskt omdöme som antyder och vittnar om omöjligheten i det möte den skildrar.

 

Som en strategiskt begåvad författare gör Wolfe givetvis aldrig några uttalanden som skulle göra hans egen position tydlig. Innan han ifrågasätter den askblonda kvinnans vilja att bry sig om politik tillskriver han andra gäster på festen en sexistisk attityd. Detsamma gäller den implicita rasismen i radical chic. Wolfes genidrag består i att han lyckas generalisera sexistiska och rasistiska attityder så stämningsfullt och obemärkt att de helt enkelt bara verkar finnas där. Men alla former av parodi, persiflage och satir är en märklig form av delaktighet. Att håna betyder att härma; att utmana, att avslöja. Men vad händer om den bild man ger när man hånar inte är någon vrångbild utan snarare en simulering, en ny verklighet i egen rätt? Vad händer om parodin i själva verket är mycket mindre parasitisk än den utger sig för att vara? Om den istället är produktiv, aktiv och kreativ? Tänk om texter är produktiva snarare än representativa? För att uttrycka det enkelt: i Wolfes text går det knappast att skilja litterära grepp som hån, parodi och persiflage från – grovt uttryckt – upprepningen och stabiliseringen av de attityder som dessa grepp låtsas kritisera. Wolfe hånar i själva verket bara för att betona den underliggande enformigheten – det samma – i det skenbart nya.

 

Radical chic mellan habitus och fält

Wolfe har lovordats för precisionen i sina betraktelser och till och med för det sociologiska djupet.28 Men vilken teoretisk agenda ligger bakom hans angreppssätt? Det tycks finnas en viss närhet mellan den fördömande gesten i Wolfes essä och Pierre Bourdieus kulturella sociologi. Huvudargumentet i Bourdieus La distinction verkar även det syfta till att avslöja uppenbara former av kritisk och kulturell överträdelse som statusbekräftande praktiker. I ljuset av den empiriska analysen av estetiska preferenser framstår alla slags avantgardistiska överträdelser som enbart ”chica” – som medel för social distinktion. Att vara ”chic” blir då en fråga om habitus och det att vara radikal blir ett av dess medel.


Bourdieu tillhandahåller inte bara en teoretisk vokabulär som gör Wolfes projekt begripligt; här och där använder han till och med Wolfes terminologi. ”Radical chic”, skriver han i Raison pratiques, erbjuder ”alla fördelar med skenbar omstörtning […] samtidigt som den låter allt förbli som det är”.29


Men till och med utifrån en relativt cynisk tolkning av Bourdieu, framstår Wolfes kritik av radical chic som bristfällig, om inte helt i strid med Bourdieus viktigaste påståenden. Om den kulturella innovationens hela dynamik bygger på olika distinktionsförsök, vilket Bourdieus viktigaste term tycks föreslå, skulle ett enkelt avvisande av den utbildade borgarklassens särskiljande strategier och dess allianser med laglösa avantgardister vara en (både estetiskt och politiskt) strictu sensu reaktionär hållning. Vilka krafter som än ligger till grund för den kulturella innovationen, så avfärdas denna inte av Bourdieu. Inte heller betraktar han den som skenbar. Den estetiska praktiken är en praktik i egen rätt, den verkar enligt sina egna regler.

 

I ljuset av en av Bourdieus mest kraftfulla uttryck, begreppet symboliskt våld, tycks andra nyanser framträda som erbjuder möjligheten att än tydligare skilja Wolfes och Bourdieus projekt från varandra. Bourdieu använder begreppet symboliskt våld för att understryka hur sociala praktiker naturaliseras och alternativa praktiker och livsstilar berövas legitimitet.30 På sätt och vis lyckas Wolfe också avtäcka vissa dimensioner av det symboliska våldet. Han kanske till och med har en poäng när han kritiskt skildrar Bernsteins försök att tämja Pantrarnas politiska praktik och avpolitisera sitt eget stöd genom att kalla det välgörenhet. För välgörenhet är förstås en nedlåtande gest som lämnar symboliska hierarkier intakta. Wolfe påminner oss om detta när han berättar om hur gästerna hos Leonard Bernstein kräver att pengarna ska gå till olika samhällsprojekt.31 Genom att göra det presenterar han välgörenhet som en klassarrogant handling, hur solidarisk och generös den än är.

 

Men, återigen är det svårt att inte läsa texten som en cementering av det symboliska våldet i sig. Wolfe skriver artikeln för ett väletablerat magasin och hans kritik är anpassad efter en lika väletablerad smak och stil. Och när ”de dominanta grupperna bemödar sig om att prångla ut sin egen livsstil […] i de eleganta veckotidningarna”, skriver Bourdieu, ”är terrorismen överallt densamma, blixtar av klarsyn som döljer ett egenintresse, alstrade av klasshat eller klassförakt.”32

 

I Wolfes text är det föraktande momentet inte alltid subtilt och indirekt; det verkar inte alltid genom att tala nedsättande om (skenbart olämplig) stil. Det ironiserar även öppet över, och förnekar, kravet på lika rättigheter. Givet den skarpa och polemiska tonen är en av de elakaste (och därför också fulaste) delarna av Wolfes text passagen när han citerar Pantrarnas mål, som de formuleras av Field Marshall Cox: ”Allt vi önskar är det goda livet, samma som ni. Att leva i fred och att leva ett gott liv, det är allt vi vill … du förstår … ”33 Självklart framstår detta anspråkslösa och mänskliga krav som den mest absurda av politiska idéer när det riktar sig till miljonärer i en etagevåning på Park Avenue.


Alla sådana ansatser att presentera osannolika politiska allianser – hur anspråkslösa och demokratiska deras krav än må vara – som absurda, tenderar att naturalisera en social verklighet präglad av klassdominans. Rösternas mångfald är ett falskt sken som beslöjar en hemlig normativ logik, en logik som placerar sociala aktörer i deras skenbart naturliga position och säkerställer att de förblir där. För Wolfe är mångfald slöjan framför det evigt samma.


Om försöken att vara chic och förbättra sitt anseende är det sammas viktigaste principer, varför förvägras det chica rätten att vara politiskt radikalt? Varför skulle det finnas en fundamental avgrund mellan mode och politik? Radical chic – och det är en del av Wolfes hånflin – beskylls för att förväxla politik med mode, det ”chica” med det radikala.

 

Men vad är då så skrattretande med en sådan sammanblandning, med moderiktig politik och politiskt mode? Precis som varje symbolisk praktik kommunicerar mode sociala koder. Det sprider social mening genom vilken föränderliga konstellationer av socialt samtycke tyst bekräftas. Eller, för att dra det ännu längre: om politisk (teoretisk, praktisk) radikalism inte var kulturellt attraktiv i något avseende, skulle den inte ha en chans att bli inflytelserik överhuvudtaget. Radical chic är, i någon mening, en strategisk nödvändighet. Detta är ett enkelt påstående som kan underbyggas av de flesta teorier om hegemoni, och man skulle även kunna hämta stöd för det hos Bourdieu. Symboliskt kapital – den sociala artikulationens ”legitima” valuta34 – är också alltid föremål för stridigheter. Legitimeringen av specifika former av habitus är därför med nödvändighet politisk; den verkar genom mode och stil, genom frisyrer och (kropps)språk. Legitimeringen konstituerar politikens symboliska sida – och det finns ingen anledning att fördöma radical chic här heller. Det ”chica” och de stilistiska kodernas politik kan inte enkelt hållas isär. Radical chic är inte nödvändigtvis en oxymoron.

 

Det viktigaste argumentet som skiljer Bourdieu från polemiken mot radical chic är emellertid ett annat. Det största problemet med Wolfes implicita klassanalys är det faktum att han egentligen inte behandlar den dominerande klassen. Bourdieus dubbla klassanalys är mer differentierad, och därför också användbar för att förstå potentialen i skiftande politiska allianser där intellektuella är inblandade. Intellektuella – innehavare av kulturellt snarare än ekonomiskt kapital – är, som Bourdieu betonar, både dominerande och dominerade. Å ena sidan besitter de kulturellt kapital och en högre symbolisk status, å andra sidan är de fortfarande beroende av ekonomiska medel, och således dominerade. Den intellektuella och konstnärliga produktionens intrikata logik är därför beroende av en kamp mot rådande normer som slutligen skulle öppna för ett visst mått av autonomi inom de olika fälten. Fältets autonomi är en effekt av tydliga icke-konformistiska attityder.

 

"Revolutionerna [eller estetiska innovationer] tillkommer istället dessa oklassificerbara bastarder, vilkas aristokratiska dispositioner, ofta förknippade med ett privilegierat socialt ursprung och ett stort symboliskt kapital […], får dem att känna en djup ”otålighet inför gränser”, både sociala och estetiska, och en högdragen intolerans inför alla kompromisser med tidens krav."35

 

Detta är en av de viktigaste observationerna i Konstens regler, vars hemliga hjälte Gustave Flaubert (mindre radikal men mer framgångsrik än Baudelaire) etablerar sig som en paradigmatisk icke-konformist just tack vare sin schizofrena position i salongerna och i den icke-konformistiska diskursen.36 Utvecklingen av en nyskapande livsstil som verkade provokativ för borgerligheten var – i strikt mening – ”chic”. Den tillät spontana allianser med ”folket” och skapade avstånd till de dominerande allianserna på det politiska och ekonomiska fältet.37 Ja, vi skulle kunna säga att detta är radical chic avant la lettre och att det intellektuella fältets hela autonomi i hög grad är beroende av det. Radical chic har andra strukturella grunder än individuella strider om status och för kulturell distinktion. Dess logik är en del av det konstnärliga fältets konstitution.

 

Radical chic som subjektivation och estetisk meningsskiljaktighet

Så, för att uttrycka det enklare: varför skulle Pantrarna inte äta munsbitar av roquefort på Park Avenue? Är det inte rent bokstavligt en vacker tanke?

 

Jacques Rancières estetisk-politiska ansatser vittnar om att de faktiskt borde göra det. Det finns i grund och botten två argument hos Rancière som bidrar till vår diskussion. Det första rör subjektivationens estetisk-politiska logik. Wolfes text faller tillbaka på ett populistiskt hat riktat mot varje olämpligt socialt möte. Stilistiskt smälter det samman med två dimensioner av avsubjektivation. Alternativa röster hånas, förlöjligas, infantiliseras och presenteras som för-subjektiva. Dessa röster är avvikande, feminina, queera, ungdomliga och alltså inte legitima. Samtidigt får sociala positioner representera mänskliga aktörer, vilka därmed enbart framstår som funktioner av sin sociala status och genusposition. Och enligt Rancière måste sådana nedlåtande strategier betraktas som avgörande. ”Själva frågan”, skulle man kunna hävda med Rancière, ”är alltså att vem som besitter ordet och vem som bara har läte”.38

 

Att reducera personer till deras sociala positioner har såklart varit en vanlig gest även inom vänsterteori, där de strukturella gränserna för individuellt självförverkligande eller kritisk praktik har betonats. Men denna manöver är alltid latent reaktionär, eftersom den innebär att potentialen i sinnliga möten mellan olika sociala regimer förbises. Rancières kritik av Bourdieu39 handlar om just detta problem: att det kritiska avslöjandet av underliggande – alltjämt likadana – principer även kan bidra till att de förevigas.

Om det finns en produktiv relation mellan det estetiska och det politiska som tillåter det nya är det, vilket Rancière betonar, i omorganiseringen av fältet för legitimt tal, i ögonblicket då man faller ut ur sin position. Konfrontationen mellan olika estetiska logiker öppnar för en subjektivation som trotsar de sociala positionernas på förhand stabiliserade harmoni.40 Detta är den autentiska politikens sällsynta ögonblick, en omfördelning av det legitima talets temporala och spatiala ordning.

 

"Politiken uppstår när de som 'inte har' tid tar sig den tid som är nödvändig för att ge sig själva status som invånare av ett gemensamt rum, och för att demonstrera att deras munnar faktiskt uttalar ord som ger uttryck för någonting" […].41

 

En sådan politik är, som Rancière betonar, estetisk i mer än ett avseende: den omorganiserar perceptionens och artikulationens sociala regleringar. Och den verkar i och genom åtskilliga mediala och semiotiska regimer. Den är inte bara lingvistisk; den är också estetisk.

 

Rancières andra argument är nära kopplat till det första, men rör det nyas sociala dynamik. Om subjektivation endast är ett annat namn för handlingen att lämna sin sociala position, är det i mötet mellan olika sinnliga regimer som estetiska praktiker finner sin vitala källa. Sinnliga regimer är socialt konkreta – som perceptiva och semantiska ramverk – och givna i en specifik social kontext, i specifika sociala grupper, nivåer och klasser. Därför är möjligheten till subjektivation – politikens viktigaste innebörd – beroende av sociala möten.

 

Att omformulera det estetiska arvet (av sinnliga dynamiker, skiftande identiteter och experimentell öppenhet) i sociala termer innebär helt enkelt att ta ställning för radical chic. Eller, negativt uttryckt: att upprätthålla sociala positioner och hålla utomstående utanför är följaktligen inte bara en politiskt reaktionär utan också en icke-estetisk handling.

 

I den bemärkelsen är estetisk meningsskiljaktighet just möjligheten till en ”fuzzy-wuzzy”-afrofrisyr och illegitima former av språk på Park Avenue. Och det är detta möte som tillåter sociala aktörer att röra sig bortom sin sociala position. Precis som arbetare kan läsa och skriva poesi eller till och med leva som dandys (som i Rancières mest berömda exempel42), kan politiserade snobbar och estetiska revolutionärer förkroppsliga politiska tvetydigheter som kan vara relevanta. För om ”arbetarens frigörelse”, som Rancière skriver, ”förutsätter en förändrad livsstil, en estetisering av livet”43, då kommer allianser med en ”chic” kulturell elit att vara produktiva i vissa avseenden. De osannolika sociala mötenas ögonblick synliggör element av det reellt nya som tenderar att kvävas av den sociala positioneringens logik. Pantrar som äter munsbitar av roquefort på Park Avenue är allegorier för ett sådant möte.


Att kritisera detta möte är därför detsamma som att kritisera både de estetiska praktikernas konstitution och varje emancipatorisk politik. Det innebär i förlängningen att kritisera det nya, kampen för det estetiska fältets autonomi, för sinnliga möten, och mer djärvt: kampen för estetisk subjektivation. Om ett politiskt projekt ska kunna förverkligas måste det också ockupera det estetiskas sfär och åter ta striden för det nyas logik. Radikalism som endast är chic kanske inte räcker, men om radikalismen inte blir chic kommer den inte att ha någon möjlighet att bli socialt meningsfull. Salongernas radikalism är bättre än ingen. Varför inte ta estetik på allvar och ibland vara radikal och chic på samma gång? Med andra ord: varför skulle vi inte försöka återpolitisera det nya?


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Noter    ( returns to text)
  1. Min syn på fenomenet Radical chic är starkt påverkad av projektet The Grand Domestic Revolution, som drivs på Utrecht Art Space CASCO, där konstnärer, curatorer och teoretiker samarbetar med (oftast informella) arbetare som utför hushållsnära tjänster, i syfte att stärka kravet på att legalisera invandring och utfärda formaliserade arbetskontrakt. Detta projekt är både politiskt och estetiskt eftersom det bygger på uppfattningen att osannolika sociala möten och allianser är vackra, liksom oppositionell politik överlag.
  2. Boris Groys, Art Power, MIT Press, 2008, s 22.
  3. Theodor W Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, 1970, s 201.
  4. I Passagearbetet, band 2, övers Ulf Peter Handberg, Symposion, 1990, s 465, skriver Walter Benjamin: ”Sensationen i det nya, det moderna, är nämligen i lika hög grad skeendets drömform som detsammas eviga återkomst.”
  5. Peter Bürger har betonat det estetiska avantgardets dubbla arv: en del är politisk men inte radikal (Bürger har Frankfurtskolans senare generationer, Habermas och Honneth i åtanke) och den andra är radikal men inte politisk (här anspelar Bürger på den franska poststrukturalismens semiotiska revolter). Jfr Bürger, Das Altern der Moderne. Schriften zur bildenden Kunst, Suhrkamp, 2001, s 174.
  6. Michael Gorra, ”Tom Wolfe and the Surfaces of American Life”, i The Sewanee Review, vol 92, nr 1, 1984, s 168.
  7. Tom Wolfe, ”Radical Chic. That Party at Lenny’s”, New York Magazine, juni 1970, s 56.
  8. Ronald Weber, ”Tom Wolfe’s Happiness Explosion”, i Tom Wolfe, red Harold Bloom, Chelsea House Publishers, 2001, s 9.
  9. Wolfe, s 40.
  10. Wolfe, s 37.
  11. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Methuen, 1985, s 43.
  12. Hutcheon, s 43.
  13. Robert S Lehman, ”Eliot’s Last Laugh. The Dissolution of Satire in ’The Waste Land’”, I Journal of Modern Literature, vol 32, nr 2, vinter 2009, s 73. Lehman skriver även, s 70: ”Det som satiriseras är alltid något som redan ligger farligt nära. […] Satir är då en ’separationsritual’, ett sätt att övervinna den oroväckande närheten till det oönskade – i korthet, en vägran att smälta samman med det.” Att satiren är en form av separationsritual stödjer givetvis min huvudsakliga tes.
  14. Jfr Seymor Benjamin Chatman, ”Parody and Style”, i Poetics Today, vol 22, nr 1, våren 2001, s 33.
  15. En tredje och tämligen enkel distinktion tillhandahåller Ziva Ben-Porat. Parodi är den ”påstådda representationen” av en ”’modellerad verklighet’”, medan satiren enligt denna definition istället är den kritiska representationen av en ”’icke-modellerad verklighet’”. (Jfr Hutcheon 1985, s 49).
  16. Wolfe, s 43.
  17. Wolfe, s 56.
  18. Wolfe, s 56.
  19. Joel Best, ”’Status! Yes!’ Tom Wolfe as a Sociological Thinker”, i The American Sociologist, vol 32, nr 4, s 17.
  20. Michael E Staub, ”Black Panthers, New Journalism, and the Rewriting of the Sixties”, i Representations, nr 57, 1997, s 54.
  21. Staub, s 68.
  22. Wolfe, s 47.
  23. Wolfe, s 34.
  24. Wolfe, s 28/34.
  25. Staub, s 66.
  26. Staub, s 68-69.
  27. Fredric Jameson har i samma anda hävdat att parodisk pastisch är det mest utmärkande draget i konsumistisk postmodern litteratur. Jfr ”Postmodernism and Consumer Society”, i The Cultural Turn, Verso, 1998. Beträffande pastischen håller jag med. Jag skulle dock vilja behålla begreppet satir för att beskriva Wolfes (relativt postmoderna och det vill säga konsumistiska och småborgerliga) stilpolitik. Det är emellertid intressant att Wolfes text är beroende av en stark uppfattning om det (allvetande) författarskapet, vilket i viss mån antyder en koppling mellan postmodern stilpolitik och auktoritär politik.
  28. Jfr Joel Best.
  29. Pierre Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Éditions du Seuil, 1994, s 232–233.
  30. I Raisons pratiques, s 25, skriver Bourdieu att symboliskt våld är en logik ”enligt vilken de dominerades livsstilar nästan alltid uppfattas, även av de som bär upp dem, utifrån den dominerande estetikens destruktiva och reducerande synvinkel.” Symboliskt våld är den tysta överenskommelse om symboliska former som implicerar och reproducerar socialt herravälde.
  31. Wolfe, s 46.
  32. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Les Éditions de minuit, 1979, s 597.
  33. Wolfe, s 35.
  34. I Raisons pratiques, s 47, definierar Bourdieu det såhär: ”Symboliskt kapital är vilken egendom som helst (varje form av kapital oavsett om det är fysiskt, ekonomiskt eller socialt) i den mån det kan uppfattas av sociala aktörer försedda med perceptionskategorier som får dem att känna till detta kapital och att känna igen det, att tillskriva det värde.”
  35. Pierre Bourdieu, Konstens regler, övers Johan Stierna, Symposion, 2000, s 177.
  36. För en vidare diskussion om salongens tvetydiga position mellan autonomi och ekonomiskt och politiskt beroende av den härskande klassen (maktens fält), se Bourdieus Konstens regler, s 98-99.
  37. Som Bourdieu skriver i Konstens regler, s 103: ”[B]ohemen står nära ’folket’, vars misär han ofta delar, men bohemen skiljer sig från folket genom den livsstil som definierar honom socialt och som, även om han demonstrativt motsätter sig borgerskapets konventioner och värderingar, placerar honom närmare aristokratin eller högborgerligheten än den välbärgande småborgaren.”
  38. Jacques Rancière, ”Estetiken som politik”, övers Kim West, i Texter om politik och estetik, Site editions, 2005, s 96.
  39. Jfr Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Fayard, 1983. Jfr även Rancières kritik av Debord, Boltanski/Chiapello och Josephine Meckseper i Le spectateur émancipé, La fabrique, 2008.
  40. Jacques Rancière definierar det något idiosynkratiskt: ”Med subjektivation skall vi förstå en produktion genom en serie handlingar av en instans och en förmåga till utsägande som inte kunde identifieras i ett givet erfarenhetsfält, vars identifikation alltså hänger samman med att detta fält antar en ny form.” Se Rancières ”Orätt: politik och polis”, övers Kim West, i Texter om politik och estetik, Site Editions, 2005, s 57. Subjektivation är således produktionen av något estetiskt nytt – produktionen av ett nytt, socialt aisthesis.
  41. Rancière, ”Estetiken som politik”, s 97.
  42. Jfr Jacques Rancière, La nuit des prolétaires, Fayard, 1981.
  43. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Gallimard, Folio Essais, 2003, s 94.
Omslag

Pris: SLUTSÅLT
Beställ nummer.

"Glänta er kort sagt en vitaminbombe til engasjerte sjeler som ønsker seg en selvrefleksiv stund mellom slagene."
Susanne Christensen, Klassekampen 

"Engagemang kan ta sig de mest skiftande former och uttryck. Om detta vittnar nya numret av Glänta, en ypperlig samling texter som grunnar och granskar, vänder och vrider, friar och fäller. Vad innebär det egentligen att vara engagerad? [...] Oavsett riktning eller vägval är Glänta en bra ledsagare. Läsning som engagerar utlovas."
Peter Viktorsson, Kristianstadsbladet 

"Det är paradoxalt att ett nummer med tema engagemang ger känslan av maktlöshet och att just den känslan kan inbegripa en sorts hopp."
Elin Grelsson Almestad, Helsingborgs Dagblad

Läs Maria Schottenius text om numret i Dagens Nyheter, och lyssna på radioprogrammet Nya Vågen med utgångspunkt i numret. Ioana Cojocarius foton från releasen av numret på Kvibergs marknad i Göteborg hittar du här