Trond Lundemo  Filmen och gesternas kartläggning

Översättare: Hedvig Härnsten

Hur hänger filmens konstgrepp som närbild och slow motion ihop med taylorismen? Vad förbinder biometriska identifieringsmetoder med filmen Avatar? Filmvetaren Trond Lundemo undersöker uppkomsten av – och sambanden mellan – olika tekniker för att klassificera rörelse, och pekar på deras biopolitiska implikationer.

Precis som Giorgio Agamben har hävdat är filmen en gestens konstform, eftersom den är knuten till, och spelar en viktig roll för, den fas av moderniteten då gester omdanas av industriella maskiner.1 Tidig film är full av nervösa beteenden och tics – Charlie Chaplins emblematiska figur är kanske det tydligaste exemplet – och det är svårt att urskilja när filmen endast dokumenterar befintliga gester och när den själv börjar producera dem. Filmen blev en väsentlig del av de industriella teknologier som gav upphov till uppbrutna, ryckiga rörelser. Agamben påpekar att medan nervösa beteenden ofta framhölls i filmens begynnelse så finns få eller inga anmärkningar kring dessa gestiska avvikelser från och med början av förra seklet och fram till 1970-talet. Han tolkar det som att de var så vanligt förekommande under denna period att de helt enkelt inte utmärkte sig. De sammanföll med de omgivande teknologiernas rörelser. Och om de åter började uppmärksammas under 1970-talet är det troligtvis för att samhället då ändrat rytm, att gestiska tics inte längre stod i samklang med samhällets rörelser.

Om det är sant att filmen är en gestens konstform tycks det kanske inte så märkligt att även många filmteoretiska projekt har undersökt den rörliga bildens möjlighet att förvara, arkivera och klassificera gester. Mer intressant är det att just 1970-talet är den tid då filmteorin åter börjar ta sig an frågor om representationen av rörelse. Om filmen, som Raymond Bellour hävdat, är en ”oåtkomlig text”, är det på grund av att man inte kan citera den utan att frysa bilden.2 Hur skulle man kunna ”citera” och isolera gesten och samtidigt behålla dess rörelse? Om de gestiska avvikelserna åter börjar uppmärksammas vid denna tid är det på grund av att bildens rytm har förändrats. Uppkomsten av frågan om rörliga bilders ”citerbarhet” under 1970-talet skulle mycket väl kunna anses svara mot uppkomsten av ett annat rörelsemodus i bilder, i analog och digital video.

Kronofotografi och taylorism
Analysen av rörelser spelar en avgörande roll för filmens utveckling och avsikten med kronofotografi var att undersöka de gestiska rörelser som undflyr våra vardagliga sinnesintryck. I syfte att analysera kroppsliga rörelser konstruerades kameror som kunde fånga ögonblick av rörelser i snabb följd. Genom att bryta upp en gest kunde dess inre delar benas ut – de kronofotografiska analyserna gjorde klipp och snitt i tiden. När kameran används för att analysera kroppar i rörelse underordnas kroppen tiden. Kamerans tidsbestämda ekvidistansmekanik – dess sätt att mäta och reglera tidsskillnaden mellan exponeringarna – är autonom i förhållande till den kropp som fotograferas, vilket innebär att ögonblicken i tiden relateras till varandra och inte till kroppen som rör sig.

Brytningspunkten mellan en representationslogik och en strävan att underordna kroppen maskinens logik, personifieras av de två protagonisterna i utvecklingen av ögonblicksfotografin. Den brittisk-amerikanske fotografen Eadweard Muybridge fotograferade hästar och människor med separata kameror för varje position och framställde på det viset serier av rörelseögonblick i rummet. Här var teknologin ännu underordnad kroppens rörelse eftersom den saknade medel att säkerställa exakta tidsintervall mellan exponeringarna. Serien av tagningar bestämdes istället av vissa bestämda moment i en rörelse. Det är detta Henri Bergson kallade den kinematografiska illusionen av rörelse. Den franske fysiologen Étienne-Jules Marey, som ägnade sitt liv åt inskriptionen av ”osynliga” kroppsliga rörelser i kartor och grafer, uppfann en teknik för en enskild kamera med en inre mekanism som säkerställde exakta tidsekvidistanser mellan exponeringarna. Henri Bergson kallade det för ”ett ögonblick vilket som helst”.3 Till skillnad från de serier av ögonblicksfotografier som kartlade rörelse med hjälp av kroppens egen rörelsebana, kunde tidsekvidistansmekaniken istället göra kroppen till föremål för tiden och dess mått. Detta gjorde det möjligt att kartlägga kroppen på radikalt nya sätt.

Marey utförde sina kronofotografiska studier på en enkel glasskiva, innan filmremsan gjordes tillräckligt stark för att kunna vevas snabbt framför linsen. På det senare sättet kunde varje ögonblick av en kroppslig rörelse fångas i en separat bildruta. Detta är anledningen till att Mareys rörelsestudier på film kan visas med en projektor, medan Muybridges verk endast kan åskådliggöras som ett slags tecknad film, genom teckningar och klipp & klistra-tekniker. Tvärtemot vad många forskare tror ansträngde sig Marey mycket för att framställa en fungerande projektor i syfte att kunna åter-syntetisera sina rörelsestudier. Även om det inte råder någon tvekan om att Marey var ointresserad av att reproducera samma rörelser som kan uppfattas direkt av ögat, argumenterade han för slow motion-studier, time-lapse-fotografi och loopade upprepningar av rörelse.4 Presentationen av rörelsestudierna var inte bara beroende av studiet av en enstaka rörelses position på en glasskiva eller en filmremsa, utan även av avvikelser från den obrutna rörelsens vanemässiga former. Denna tekniks tidsekvidistanser förflyttade fokus från enskilda exponeringar till intervallet mellan dem och kunde därmed kartlägga kroppen i enlighet med en yttre logik bestämd av maskinen, istället för av kroppen själv.

Mareys kronofotografiska studier, i form av kartlagda rörelser, sammanställdes och klassificerades såväl efter art som efter inskriptionsteknik. Det var emellertid aldrig Mareys mål att skapa en encyklopedisk klassificering av rörelser, hans publicerade verk är mer upptagna av tekniska problem och deras lösningar än av de bilder tekniken resulterade i. Den kronofotografiska metoden vidareutvecklades icke desto mindre till andra klassificeringsprojekt. I ett projekt som ligger mycket nära den kartläggning av nervösa beteenden som Agamben nämner, utvecklade Albert Londe ett medicinskt arkiv av gestiska störningar på Jean-Martin Charcots klinik La Salpêtrière. Londe använde kronofotografiska studier av hysteri och krigsneuroser för att framställa en typologi över psykiska sjukdomar, eftersom Charcot, till skillnad från sin student Sigmund Freud, trodde att man kunde uppfinna ett botemedel mot sjukdomarna genom observationer av symptomen. Londes arbete utgör det första av många medicinska visuella arkiv baserade på symptom, sjukdomar och botemedel som etablerades i början av 1900-talet.5

Mareys arbete hade även mycket stor betydelse för den industriella erans arbetsstudier och för taylorismens metoder i synnerhet. Frederick Winslow Taylors tidsstudier fick ett kronofotografiskt komplement när den amerikanske ingenjören Frank Bunker Gilbreth utvecklade sin ”’micro-motion’-metod” i syfte att effektivisera arbetsprocessen. Gilbreth förnekade alltid varje tänkbart inflytande från Mareys arbete, men hans egna bidrag till studiet av rörelser är i själva verket i hög grad beroende av detta.6 År 1913 patenterade Gilbreth kronocyklografen (the chronocyclograph), en kamera kopplad till ett stort antal små glödlampor. Dessa lampor kunde sedan placeras utspridda på en kropp i rörelse, i syfte att kartlägga hur positionerna i den utförda rörelsen – oftast en arbetsprocess – följer på varandra. Denna process har, som vi snart kommer att se, haft enorm betydelse för utvecklingen av datoranimering. Genom studiet av gestens alla inbördes olika ögonblick, kunde de överflödiga rörelser som slösar tid och energi (och i kapitalistisk produktion, pengar) identifieras och rationaliseras bort. Kronocyklografen kunde identifiera de gestiska rörelser som var för små eller för snabba för att kunna uppfattas med blotta ögat. Frank Gilbreth skapade matriser för korrekta sätt att utföra givna arbetsuppgifter och kunde utifrån dessa modeller utvärdera individuella arbetares prestationer samt reglera och disciplinera deras kroppar. Genom att jämföra en kartlagd rörelse med en matris för varje enskilt arbetsmoment i en viss industriell produktionsprocess, kunde rörelser klassificeras som felfria eller bristfälliga enligt ett arkiv av rörelsemodeller.

Encyklopedi
En filmisk analys ger – med hjälp av närbilder, slow motion, upprepning och frusen rörelse – tillgång till det ”optiskt omedvetna”. Jean Epsteins och Walter Benjamins teoretiska arbeten betonar att film är en inventering av de rörelser som våra ögon inte kan se och att den därmed utgör en visuell motsvarighet till det omedvetna.7 Om det omedvetna, enligt Freuds förståelse av psyket, är det förflutnas lagerutrymme, är filmen ett gesternas arkiv. Idén om filmen som en inventarieförteckning över gester är även viktig för flera filmskapare och deras verk. I sin film Der Ausdrück der Hände [Händernas uttryck] från 1997, frågar Harun Farocki varför det aldrig skapats något lexikon över alla handrörelser dokumenterade på film. Hans verk är i sig ett slags kompilationsfilm, en samling närbilder på olika händers gester samt de skilda roller och betydelser dessa åtbörder kan anta i filmer. Verket väcker tanken om ett visuellt uppslagsverk över gester och undersöker möjligheten att sortera bilder enligt ikoniska kriterier istället för lingvistisk indexering. Liksom Farockis Arbetarna lämnar fabriken (Arbeiter verlassen der Fabrik, 1995), kretsar denna film kring möjligheten att låta ett visuellt topos utgöra montagets strukturella princip.

Detta sätt att närma sig filmen som ett arkiv sysselsatte i hög grad filmare redan på 1920-talet. I Mannen med filmkameran (Chelovek s kinoapparatom, 1929) kartlägger den sovjetiske regissören Dziga Vertov händernas gester under den industriella eran. Vertov erbjuder även – i en text som skulle kunna betraktas som en förberedelse för filmexperiment som kretsar kring ett enda topos, inte olikt Farockis arbeten – ett databas-orienterat sätt att närma sig närbilderna på händer.8 Sekvensen av deskriptiva närbilder organiseras seriellt – tagningar av sysslolösa och borgerliga händer följs av händer som begår brott, som följs av arbetande händer, för att sedan avslutas med händer sysselsatta med att skapa film. Dessa kartläggningstekniker vittnar om det säregna i Vertovs förhållningssätt, han betraktar film som just en metod för inskriptionen och klassifikationen av rörelser. Den kanske viktigaste teoretiska principen för rörelserna och rytmerna i Vertovs filmer är människans och teknologins ömsesidigt bestämmande krafter, som kännetecknar den industriella erans apparaturer. Vertovs filmer kan sägas utforska de biopolitiska aspekterna av denna sammansättning av människa och maskin.

I filmhistorien har det funnits åtskilliga försök att skapa encyklopediska samlingar av semantiskt meningsfulla element i film. De tidiga teoretiska ansatserna att betrakta film som ett universellt språk försökte på olika sätt och med skilda resultat definiera de grundläggande elementen i ett sådant språk. Det högst originella kapitlet om hieroglyfen i den amerikanska författaren Vachel Lindsays bok The Art of the Moving Picture från 1915 är exempelvis ett sådant försök att tillskriva vissa motiv en grundläggande mening.9 Lindsays system bygger på klassificering av centrala motiv i filmer och tolkning av vad deras mening och roll skulle kunna vara. Ett annat exempel på en avancerad språkutopi är den estniske lingvisten Jakob Lintsbachs försök från året därpå att definiera elementära ikoner i det mänskliga medvetandet i syfte att, med hjälp av en reducerad animeringsteknik, låta dem utgöra grunden för ett ikoniskt, filmiskt språk.10 I den långa raden av vetenskapliga taxonomier och arkivpraktiker inom filmen, från Marey fram till idag, återfinns ett av de mest intressanta exemplen på klassifikation genom film i Encyclopaedia Cinematographica.11

Encyclopaedia Cinematographica var ett projekt som initierades 1952 av det tyska institutet för vetenskaplig film (Institut für Wissenschaftlichen Film, IWF) och syftade till att inrätta ett arkiv av fysiska rörelseprocesser hos djur och objekt. Det encyklopediska tillvägagångssättet bestod i den systematiska kartläggningen av olika rörelser art för art. För en särskild sorts fisk skulle arkivet exempelvis återge hur den äter, hur den parar sig, hur den simmar, etc. För en särskild fågelart rörde det sig om en annan uppsättning relevanta gester, hur den flyger och jagar, och för ett däggdjur som till exempel en häst handlade det om ännu en annan typ av rörelser, som att springa, stå, äta, etc. Projektet var inte bara inriktat på djur utan även på växter, etnografiska studier och tekniska processer. Arkivets klassifikationssystem bygger på att huvudkategorin art kopplas samman med en underkategori bestämd av artens rörelse. Den encyklopediska ambitionen bestod i att arkivet skulle innehålla varje möjlig rörelse hos respektive art. På så vis skulle det bilda ett inventarium av alla rörelser på planeten.

Det som återstår av projektet idag är ungefär 4 000 filmer, var och en cirka två minuter lång. Projektet stötte på en del organisatoriska, men framför allt metodologiska och tekniska, problem när det 1992 pågått i 40 år, och är idag en sluten filmsamling som inte längre används. Syftet med varje Kinematogramme, som filmerna i arkivet kallades, var att skapa en objektiv beskrivning av hur en art rör sig när den utför en specifik handling. Varje fotografisk bild av en springande hund var emellertid tvungen att porträttera just den specifika hunden, i den specifika kontexten. Överflödet av information i den fotografiska inskriptionen består även när yttre faktorer som variation i ljus, bakgrund och bana utesluts i de laboratorieliknande miljöerna. En hund kan vara ung eller gammal, en backe kan stiga eller slutta, en linje vara krökt eller rak, etc. Sedan tillkommer problemet med kameraposition, filmhastighet, ljussättning och kamerarörelser. Dessa ansträngningar har alla konfronterats med problemet rörande relationen mellan det universella och det partikulära. Som filmsemiologin på 1960- och 1970-talen insåg är varje handling på film utförd av en partikulär kropp i en specifik tid och på en specifik plats. Detta demonstreras av datavetaren Claus Pias när han lyfter fram och kommenterar ett datorexperiment utfört i Östtyskland 1971. En endast tre sekunder lång tagning från Walter Heynowskis och Gerhard Scheumanns dokumentär Der Lachende Mann [Den skrattande mannen] från 1966 – som visar när den före detta försvarsofficeren Siegfried Müller, kallad ”Kongo-Müller” och som då arbetade som legosoldat i Afrika, röker en cigarett – analyserades i syfte att katalogisera beståndsdelarna i en sådan enkel rörelse. Analysen som bygger på igenkänning av former samt hur de skiljer sig mellan olika positioner, liksom på rörelsens hastighet, nådde den oundvikliga slutsatsen att endast Kongo-Müller, och ingen annan, röker en cigarett på detta sätt.12 Universell klassificering av gester med hjälp av film tycks stöta på sina gränser i varje möte med det partikulära i vilken enskild handling som helst, i vilken specifik kontext som helst.

Det är precis dessa problem som kronofotograferna konfronterades med långt tidigare. För att kunna förvandla det kronofotografiska studiet av en gående eller springande man till en klassificerbar generalitet utförde Marey rörelsestudier där subjekten kläddes i svarta dräkter med vita ränder längs ärmar och ben och fotograferades mot en svart bakgrund. På så vis kunde han fånga rörelsemönstret utan att rörelsens subjekt syntes. Målet var att reducera överflödet av information i den fotografiska bilden i syfte att uppnå ett abstrakt rörelsemönster. Det var exakt samma partikularitetsproblem som fick Jakob Lintsbach att bygga sitt universella, ikonbaserade språk på ritade mönsters mycket reducerade animerade rörelser, istället för på fotografiska detaljer. Även Frank Gilbreth var tvungen att göra rörelsemodellen i arbetsprocessen allmän och universell: genom att utesluta händernas synliga kännetecken, objekten som hanterades och all annan visuell information, framträdde endast glödlampornas ljusmönster mot den svarta bakgrunden.

Att fånga gesten
Hur förhåller sig dessa inskriptions- och klassifikationssätt till analysen av rörelser inom det digitalas domän? I den digitala videoövervakningens biometri – den elektroniska mätning av vissa kroppsdelar som används bland annat för personidentifiering – fortsätter analysen av gester att vara ett avgörande problem för automatiserad mönsterigenkänning. Med digitaliseringen av bilden, som inleddes på 1990-talet, har intresset för analys och indexering av bilder enligt ikoniska kriterier fått en renässans. Det finns en rad svårigheter kopplade till dessa så kallade QBIC-tekniker (Query by Image Content), eftersom en bilds vinkel, skala, färg och bakgrund försvårar matchningen av ikoniska former. Tekniken fungerar förvisso i viss utsträckning för en automatiserad igenkänning av ansikten eftersom den är anpassad för övervakning, men det sker på bekostnad av bildens rörelse. För att kunna känna igen ett ansikte måste det vara orörligt, mimiken måste vara frusen.

När det gäller den mer omfattande frågan rörande automatiserad mönsterigenkänning av objekt i givna banor blir problemen nästan oöverstigliga. De digitala verktygen för automatiserad mönsterigenkänning av rörelsesekvenser måste reducera rörelsen till en nivå där den blir tillgänglig för teknologin. En sökning på ikoniska kriterier i exempelvis närbilder av händer kan inte urskilja analogier mellan gester eftersom händernas rörelser inte kan inkluderas i sökkriterierna. Kronofotografins lösning på problemet med de gestiska rörelsernas oåtkomlighet bestod i att minimera tidsintervallen mellan de ögonblick som isolerades av kameran. Mareys svarta dräkter med vita ränder och Gilbreths glödlampor abstraherade rörelsen genom att eliminera den fotografiska detaljen och specificiteten. Gilbreths speciella teknik att förvandla en rörelsebana till ljusmönster är likaså viktig för den digitala inskriptionen av rörelse. Motion capture är en teknik som vidareutvecklar abstraktionen av gesten till en universell mönsterrörelse inom det digitalas domän. Med motion capture är det möjligt att endast registrera rörelsen och inte det utförande subjektets visuella drag.

Motion capture har liksom kronofotografi, och till viss del film, som mål att analysera kroppar i rörelse men uppnår det genom ett annat tidsligt bildmodus. Det rör sig om en speciell teknik för inspelning av rörelse som kan tillhandahålla en ny förståelse av vissa av de tidsliga förändringar som den digitala bilden representerar i förhållande till filmisk rörelse. Idag används ett flertal olika motion capture-tekniker och de flesta fungerar genom att så kallade markers (t ex lysdioder) monteras på en skådespelare för att registrera kroppsliga rörelser och ansiktsuttryck. Motion capture analyserar rörelsen oberoende av kroppens visuella framträdande.

Genom att endast registrera rörelse och låta den utgöra grunden för animeringen av en karaktär, öppnar motion capture för möjligheten att diskutera en teknisk princip som är tillämpbar på de flesta digitala rörliga bilder: standardformatet för digital videokomprimering (mpeg) delar upp bilden i sektioner där endast några delar av bilden uppdateras från en ”bildruta” till nästa. Komprimeringstekniken utgör en del av de automatiserade verktygen för mönsterigenkänning som används i övervakningssystem och bilddatabaser. Videokomprimeringstekniken tjänar även till att reducera rörelseinformationen och göra den lättare att lagra. För filmarkiv och inom filmdistribution utgör dock förlusten av information i videokomprimeringen och kostnaden för de enorma filerna fortfarande begränsningar i utvecklingen mot en konvergens mellan medier i det digitala.

Motion capture kan underlätta framtagningen av nya verktyg för att spåra rörelse, och teknikens sätt att särskilja rörelsen från den synliga kroppen kan även ge upphov till nya kopplingar mellan rörelsespårning och visuell mönsterigenkänning. Motion capture lösgör gesten från det ikoniskt partikulära vilket innebär att det partikulära blir utbytbart mellan kroppar och därmed når en ny nivå av universalitet. Särskiljandet mellan rörelsen och det synliga leder oss alltså till att fokusera på digital rörelse oberoende av visuell indexikalitet. När motion capture-tekniken blir tillämpbar utanför laboratorier och studiomiljöer och på sikt gör det möjligt att spåra kroppar i rörelse i vardagliga miljöer, kommer nya dimensioner av övervakning att öppna sig.

I och med motion capture sluts en historisk cirkel beträffande kartläggningen och indexeringen av gesten eftersom denna teknik använder kronofotografins metoder för att abstrahera rörelsen från subjektets visuella närvaro. Gilbreths kronocyklograf använde sig också av stereografiska kartläggningstekniker och kan därmed anses ha föregripit användningen av motion capture i 3D-animationer, som exempelvis i fallet Avatar (James Cameron, 2009). Rörelsetypen är emellertid något annorlunda eftersom digitala rörliga bilder, som nämnts, oftast är beroende av att endast vissa segment av bilden uppdateras, medan kronofotografin istället använder intervallen mellan exponeringarna för att kartlägga rörelsen. Om Mareys och Gilbreths studier syftade till att klassificera gester och rörelser i form av kartor och modeller, öppnar motion capture i huvudsak för billiga animeringstekniker. Det verkar – trots alla dessa skillnader – som att Agambens påstående fortfarande är sant: den rörliga bilden är den konstform som inskriver gesten. Att göra dessa gester klassificerbara och tillgängliga förblir emellertid ett problem i vår digitala tidsålder eftersom det partikulära måste offras för det universella. Att kartlägga gesten förblir ett ömsesidigt uteslutande val mellan rörelsen och den fotografiska detaljen.












Noter    ( returns to text)
  1. Giorgio Agamben, Means without End. Notes on Politics, University of Minnesota Press, 2000.
  2. Raymond Bellour, ”Den oåtkomliga texten”, Konst och film – texter efter 1970, Skriftserien Kairos 9:2, red Trond Lundemo, Raster förlag, 2004, s 97–110.
  3. Henri Bergson, L’évolution créatrice [1907], Quadrige/PUF, 1986, s 330.
  4. Étienne-Jules Marey, Le mouvement [1894], Jacqueline Chambon, 1994.
  5. Trond Lundemo, Bildets oppløsning. Filmens bevegelse i historisk og teoretisk perspektiv, Spartacus, 1996, s 205–207.
  6. Gunnar Iversen, ”Arbeiderne forlater fabrikken”, Og bakom larmer fabrikkene, NTNU og Norges Forskningsråd (skriftserien Fabrikken), 2000, s 71–79.
  7. Jean Epstein, ”Grossissement” [1921], Écrits sur le ciné-ma, tôme 1 (1921–1947), Seghers, 1974, s 94. Walter Ben-jamin, ”Konstverket i den tekniska reproduktionens tidsålder”, Bild och dialektik, övers Carl-Henning Wijkmark, Bo Cavefors Bokförlag, 1969.
  8. Yuri Tsivian föreslår att denna text i själva verket är Ver---tovs svar på Rodchenkos förslag till en film-estetik knuten till tidningen LEF [Left Front of the Arts/Levy Front Iskusstv]. Se Dziga Vertov, ”Hands”, Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twen-ties, red Yuri Tsivian, Sacile, Porde-none: Le Giornate del Cinema Muto, 2004, s 282–285.
  9. Vachel Lindsay, ”Hieroglyfer”, Konst och film – texter före 1970, Skriftserien Kairos 9:1, red Trond Lundemo, Raster Förlag, 2004, s 61–73.
  10. Yuri Tsivian, ”Jakov Lintsbach as Film Semiotician”, Elementa nr 4 (1998), s 121–129.
  11. Christoph Keller, ”Archives as Objects as Monuments”, Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, red Wolfgang Ernst, Stefan Heidenreich, Ute Holl, Kadmos, 2003, s 49–51.
  12. Claus Pias, ”Ordnen, was nicht zu sehen ist”, Such-bilder. Visuelle Kultur zwischen Algo-rith-men und Archiven, red Wolfgang Ernst, -Stefan Heidenreich, Ute Holl, Kadmos, 2003, s 107–108.
Omslag

Pris: 100 kr
Beställ nummer.

Om numret i SvD.